EDADISMO

La palabra es fea. Suena mal. Pero nombra algo que existe. Y que, por desgracia, crece. El edadismo es una forma de discriminación estructural. Se basa en la edad, pero no afecta a todas por igual. Se ensaña con las personas mayores. Con quienes ya han vivido, han trabajado. Con quienes ya no son jóvenes.

En España y en Euskadi, el edadismo se cuela en los procesos de selección, en los medios de comunicación, en los discursos institucionales. A menudo, incluso en el lenguaje. Y lo hace con la complicidad inconsciente de muchas personas que nunca lo admitirían. Porque el edadismo no se ve como una discriminación. Se ve como una verdad.

Hay generaciones enteras que han crecido en el respeto a la diversidad. Que reconocen la violencia de género. Que denuncian el racismo. Que combaten la homofobia. Y, sin embargo, no ven el edadismo. No lo perciben. O peor aún: lo justifican. Porque piensan que la juventud es un valor. Una virtud. Algo que hay que conservar, mostrar, celebrar. Se habla de talento joven, de arte joven, de empresa joven. Como si lo joven fuera sinónimo de excelencia. Como si lo demás fuera un lastre.

Pero la juventud no es un mérito. Es un estado. Se es joven por el simple hecho de tener pocos años. No hace falta demostrar nada. No es una conquista, ni una elección. Es como ser rey o conde: no te lo has peleado, te viene dado. Cuando alguien intenta abrirse paso esgrimiendo su juventud, está señalando a quienes ya no la tienen como un obstáculo. Eso también es edadismo.

El resultado es un escenario en el que ser joven abre puertas, mientras envejecer las cierra. Donde se valora más el potencial que el conocimiento. Donde la experiencia se asocia con rigidez, con pasado, con lentitud. Donde se descarta a quien no cumple con los códigos de una supuesta actualidad.

En el ámbito cultural, este fenómeno no es menor. Se premia lo emergente. Se promociona lo nuevo. Se confunde la contemporaneidad con la juventud. Pero el arte no tiene edad. Nunca la ha tenido. Kubrick rodó su última película con más de 70 años. Bowie publicó su disco más inquietante dos días antes de morir. Goya pintó sus frescos más radicales al final de su vida. Morricone seguía componiendo para el cine cuando tenía 85. Unamuno escribió su novela más compleja cerca de los 60. Ninguno de ellos fue “viejo”. Fueron artistas. Pensadores. Creadores. Lo que tenían que decir no dependía de su edad, sino de su talento. De su inteligencia. De su obsesión.

El relevo generacional es necesario, pero no puede ser estúpido. Tomar la palabra implica también respetar de dónde se viene. Si no hay transmisión, todo empieza de cero. Y empezar de cero no siempre es transformador: muchas veces es repetir errores ya conocidos. Para que nada cambie, basta con que nadie recuerde lo que ya se intentó. No se trata de ceder el testigo sin más, sino de correr juntos esa carrera. Solo así será posible avanzar hacia una buena meta.

PAUSE

Agosto se nos viene encima. Mes rebautizado en honor a Octavio Augusto, primer emperador de Roma. Que no es poco. Y con él, para algunos, llegan las esperadas vacaciones. Esa ficción compartida. Ese tiempo suspendido. Como si alguien pulsara el botón de “pause” en la maquinaria cotidiana.

Las vacaciones no siempre existieron. Durante siglos, la mayoría trabajó al ritmo del campo. Quien paraba era por enfermedad, misa o funeral. La idea de un descanso anual surge en el siglo XIX, entre burgueses, fábricas y estaciones de tren. En España, agosto se impuso más tarde, con el franquismo. Por decreto, por calor o por imitación.

Pero las vacaciones no son solo una conquista laboral. Son también un producto cultural. Un relato. La playa como paraíso, la carretera como aventura, el hotel como excepción. La promesa de otra vida. Sin madrugones, sin jefe, sin horario.

En la literatura, el descanso estival ha sido escenario de transformación. En Buenos días, tristeza (1954), Sagan sitúa en la Costa Azul el despertar emocional de su protagonista. El guardián entre el centeno (1951), de Salinger, se desarrolla justo tras la expulsión de Holden, en un limbo que roza las vacaciones forzadas y la deriva existencial.

En el cine, las vacaciones han dado lugar a un género propio. Cuenta conmigo (1986), cuatro niños en busca de un cadáver y de sí mismos. Dirty Dancing (1987), iniciación sentimental entre clases sociales. Tiburón (1975), la playa convertida en amenaza. Vacaciones en Roma (1953), fuga improvisada en Vespa. En España, Las bicicletas son para el verano (1977), donde el verano no es libertad, sino espera. Y Las verdes praderas (1979), el desencanto disfrazado de descanso: jardín, barbacoa, piscina, jaula.

También hay quien no se va. Quien no puede o no quiere. Ese quedarse -esa ciudad vacía, esa anulación del tiempo- tiene su poética. Cine. Lectura.

En Gasteiz, agosto transforma la ciudad. Persiana bajada, acera silenciosa, museo sin colas. Pero ese paréntesis es breve. Llega Celedón. Las fiestas de La Blanca enloquecen la ciudad. Luego Donosti. Después Bilbao. Agosto sigue siendo el mes del descanso social, sí. Pero también del exceso. De la exaltación colectiva. Entonces entendemos que ese caos festivo es también una forma de pausa.

Para muchas personas, las vacaciones son lo mejor del año. Nadie se queja de tener vacaciones. A nadie le molestan. ¿Y si fueran permanentes? ¿Y si no tuviéramos que volver? ¿Y si trabajar fuera lo raro y descansar la norma?Sería el paraíso. ¿O quizá no? Quizá lo valioso no sea el descanso. Sino su condición de intervalo. Porque el paraíso, si es eterno, también cansa. El descanso solo tiene sentido si hay algo de lo que descansar.

NUEVAS ONDAS

La sala Amárica está emitiendo, de nuevo, ondas de arte. Ayer mismo se inauguraba la exposición Frecuencias de fondo. Zu hemen zaude. Una primera muestra tras un periodo incierto en el que se barajó su bajada de persiana permanente. El espacio recupera ahora su función de sala foral para el arte contemporáneo, y lo hace con una exposición colectiva de cinco artistas cercanos seleccionados por un jurado lejano.

“Frecuencias...:” arrancaba con una fase previa de ocho días bajo el formato Abierta por obras, que permitía compartir con el público los procesos de montaje y los modos de trabajo de los artistas. Un gesto de apertura que, más allá de lo simbólico, plantea la necesidad de repensar el papel de esta sala en el presente. Porque se requieren ajustes, mejoras, en esta infraestructura.

Un equipamiento cultural no se define solo por lo que ocurre en su interior: también se expresa a través de su envoltorio, su acceso, su diseño y su “link” con el entorno. Y aquí es donde conviene afinar la señal que se emite; la sala Amárica arrastra una arquitectura de finales de los años ochenta que no invita a entrar. Dos pesadas persianas negras cubren su fachada y solo se elevan durante una media semanal de tres horas de apertura diaria. El resto del día, la sala permanece cerrada visualmente, como si no existiera. En un entorno vivo, con terrazas y bares habitualmente llenos, la sala parece de otro planeta. Pero podría formar parte de esa misma cotidianidad, implicarse en el día a día del vecindario, irradiar hacia fuera. Solo hay que girar un poco la rueda de la radio para sintonizar con más nitidez. A menudo, basta un leve ajuste para cambiar la frecuencia. Y quitar obstáculos de en medio para que las ondas se emitan potentes.

El hall, amplio y desaprovechado, podría reinventarse como un espacio de visibilidad, incluso de intervención. Un lugar donde mostrar obras de artistas emergentes, como el escaparate de la sala Rekalde en Bilbao. Un espacio que vaya mutando, que funcione como antesala expositiva y mantenga Amárica presente en la ciudad incluso cuando la sala esté cerrada. La visibilidad y el horario son fundamentales para un bar, una cafetería… o una sala expositiva.

Elevar las persianas implica emitir sin obstáculos en medio. Porque si la sala Amárica quiere recuperar su posición en el ecosistema artístico local, deberá sintonizar con más potencia con sus públicos, pero también con lxs artistas, colectivos y agentes que hoy configuran las prácticas contemporáneas. Se trata de ajustar otras frecuencias. De activar el canal. Y de subir el volumen “a tope”.

El nuevo ciclo ha comenzado con una exposición que no oculta sus costuras. Que se ha cocido en tiempo récord: 22 días. Una muestra que lanza una lectura crítica del propio contexto. Pero no bastará con programar exposiciones. Habrá que cuidar los pliegues, abrir vías, actualizar usos, repensar accesos. Convertir la sala no en una isla, sino en parte de un continente.

TRASHUMANTES

Ayer se presentaba en Zas Kultur el proyecto Trashumantes, una exposición colectiva concebida para viajar por loa pueblos de Álava. No es una muestra convencional para desplegarse en una sala al uso, sino una propuesta que cabe, literalmente, en una maleta y ha sido pensada desde su origen para colgarse con facilidad en lugares no previstos para el arte: txokos, casas de cultura, locales vecinales, incluso bares o lonjas.

La muestra reúne obras de siete artistas alaveses: Natalia Albeniz, Zirika, Marcos Ramos, Dorleta Ortiz de Elguea, Miriam Isasi, Anabel Quincoces y Zigor Urrutia. Son piezas de pequeño tamaño, ligeras, que reflexionan sobre ecología, territorio, arquitectura rural, fragilidad, memoria o la conexión entre cuerpo y entorno. Obras pensadas no solo para exponerse, sino para poder enseñarse abriendo la maleta.

Trashumantes remite a la trashumancia, ese ancestral desplazamiento periódico de rebaños en busca de pastos más fértiles. La elección del nombre no es casual. Habla de movimiento, de vínculos con el entorno, pero también de ciclos, retorno y necesidad de generar red en “lo rural”. Igual que la trashumancia no entiende de fronteras fijas, el arte que propone esta exposición tampoco lo hace.

La intención es clara: llevar el arte a otros espacios. Salir del centro y del circuito habitual. Pero no basta con el deseo de descentralizar. Para que la cultura llegue a los pueblos de forma efectiva, no es suficiente exportar formatos habituales. Es necesario modificar las formas de producción, circulación y mediación. Hay que cambiar el chip.

La mayoría de los pueblos no cuenta con teatros, salas de exposiciones ni infraestructuras técnicas que imiten las condiciones urbanas. Pretender que cada localidad disponga de una programación estable con medios profesionales no solo es irreal: es insostenible. No se trata de plagiar modelos, sino de mutarlos. La respuesta no pasa sólo por exigir más equipamientos, sino por pensar desde lo que ya hay. Hacer ese esfuerzo. Usar la creatividad. Y los artistas la tienen.

Es necesario imaginar propuestas que dialoguen con lo existente: paredes que no son blancas, suelos que no son neutros, luces que no se controlan desde un cuadro de mandos. Implica también entender que lo rural no es una extensión de lo urbano, sino otro lugar, con tiempos y relaciones distintos. Y que cualquier intento de acercar el arte contemporáneo a esos contextos exige observar, escuchar y renunciar, muchas veces, a ciertas comodidades formales.

Trashumantes no es una solución definitiva. Pero señala una vía: la de una cultura ligera, modular, desplegable. Una cultura que se mueve y se adapta. Que no necesita escenarios de última generación para generar pensamiento, emoción o crítica. Que no exige reverencia, solo disposición.

Pensar desde la periferia no es idealizarla, sino habitarla con honestidad. Porque sin periferia no hay centro. Y sin adecuación a los contextos reales, no hay descentralización posible.

PAPELES QUE RESISTEN

Con el número 181, el TMEO alcanza los 38 años. En un ecosistema mediático saturado de eslóganes vacíos, algoritmos y autoexploit, la longevidad de esta revista autogestionada es mucho más que un dato editorial: es una anomalía cultural. Made in Vitoria —porque aquí tiene su sede—, sin publicidad, sin subvenciones, sin dirección. Una revista asamblearia, sin jefes, sin corrector y sin filtros. Con redes sociales, sí, pero más bien desatendidas. Solo papel, tinta, cabezonería y una red de colaboradores que siguen dibujando sin cobrar porque les da la gana.

La portada del TMEO 181, firmada por Mauro Entrialgo, muestra dos cazas militares sobrevolando Gaza. Mientras lanzan bombas sobre la población civil, uno de los pilotos le pregunta al otro: “¿Cuántos días de no matar niños te vas a coger tú?”. Sobre la escena, el título “Descanso estival” resume con crudeza la impunidad del genocidio. No hay perífrasis. El humor gráfico se convierte aquí en arma de denuncia, con una mezcla de sarcasmo y desolación que desactiva cualquier intento de neutralidad.

En sus 60 páginas a todo color, el TMEO 181 insiste en lo suyo: humor gráfico sin concesiones, lejos del trending topic y más cerca de la úlcera. El número de verano se centra en el calor, el dolce far niente, las familias disfuncionales y el sudor. Ni fútbol, ni famoseo, ni “contenidos de interés general”. Aquí se dibuja lo que se piensa, no lo que se vende.

Firman este número autores habituales como Mauro, Furillo, Kini, Piñata, Xsie77e, Edu Bravo, Mapalapersona, Roger, Abarrots, Virginia Lekuona, El Listo, LPO, Óscar Alajarín o Juan Luis, entre otros. Una selección coral, plural, donde caben desde el grafismo más basto hasta el comentario político más afilado. Todos aportan algo al despropósito colectivo. Todos comparten una idea común: que el humor no está para adornar la realidad, sino para desmontarla.

El TMEO se vende por 5 euros. En quioscos de Euskal Herria, Burgos y La Rioja. En librerías Elkar. En tiendas de cómics. También online, a mitad de precio. Y sigue imprimiéndose en buen papel, con dignidad editorial y sin nostalgia. Porque esto no es una reliquia, es una forma de resistencia.

La revista cuenta con un público fiel, cómplice y lector. No acepta anuncios de grandes empresas, entidades bancarias ni campañas institucionales. Se sostiene en parte gracias a la colaboración de pequeños bares, librerías y locales afines que anuncian sus negocios por militancia cultural. No son clientes: son aliados.

Conviene no olvidarlo: el TMEO nació durante los Sanfermines de 1987 con una portada antitaurina. Justo el 7 de julio se cumplirán 38 años de aquel primer número. Treinta y ocho años después, sigue embistiendo. No se entiende su persistencia sin asumir que hay una comunidad detrás, pero tampoco sin reconocer la necesidad de espacios editoriales donde aún se pueda decir lo indecible. Con trazo grueso, con inteligencia, con rabia.

Porque hay papeles que arden. Y otros que resisten.

ANGLO

La historia de los barros tiene su aquel. Porque en ellos, la historia no la escriben los historiadores. Simplemente aparece. Va surgiendo. Sin guion, sin diseño. Los barrios se viven sin pensar en hacer historia. Un barrio no necesita grandes acontecimientos: basta con que algo se repita, que alguien cruce una calle cada día o que una persiana se suba y baje a la misma hora. Esos pequeños gestos son los que construyen la identidad de un barrio. Gestos que suceden en una panadería, en un bar. O en la calle. No forman parte de un gran relato. Pero una suma de gestos cotidianos deja su huella.

Los archivos nacen de la urgencia de atrapar lo que pasa inadvertido. No lo monumental, sino lo cotidiano. No tanto lo insólito, sino lo corriente. Porque la vida suele serlo. Fotografías de bares cerrados, fachadas, personas simplemente, charlando, o mirando a la inopia. O un perro orinando en una farola. Hablamos de un archivo no creado por organismos oficiales, sino por gente que siente que, si no guardas ese pasado, se esfuma. Existen foros que coleccionan imágenes de comercios desaparecidos, de plazas que ya no existen, de edificios actualmente borrados del mapa.

Esa especie de enfermedad por documentar el pasado brota con más fuerza cuando todo cambia deprisa. O al menos, eso parece en estos tiempos que no corren, sino vuelan. Quizá un archivo no diga mucho a quienes no vivieron lo que muestra. Pero funcionan como testigos. Contienen relatos que no aparecen en los libros ni en los folletos turísticos. Son relatos contados desde abajo, sin títulos ni pie de foto. Tienen la lógica de lo común.

Jean Paul escribía: “El recuerdo es el único paraíso del cual no podemos ser expulsados.” Pero la memoria no es un museo. Por eso se fija con imágenes, con palabras. Y se transmite.

Desde ayer, el escaparate de Zas Kultur acoge una acción vinculada al barrio donde tiene su sede: Anglo. Un barrio con un nombre que apenas aparece en los planos. Hoy y mañana, de 18:00 a 20:00, el escaparate se abre a la participación. Se pueden aportar fotografías que hablen de lo que fue, de lo que es o de lo que podría ser este barrio. Imágenes que documenten no solo el paso del tiempo, sino también su permanencia.

Esta intervención es la primera de una serie de propuestas que se desarrollarán a lo largo de este año y del próximo. Una línea de trabajo que busca activar relaciones entre Zas Kultur y el vecindario. En agosto también el diseñador Joel Iglesias presentará una intervención en ese mismo escaparate. Una propuesta que usará el diseño para interpelar a quienes pasan, sin recurrir a marcas ni consignas, dejando que el barrio mire y se mire.

No se trata de custodiar patrimonio con solemnidad. Se trata, más bien, de mantener viva la conversación. De generar un archivo colectivo, en construcción, que permita pensar sobre el barrio. Reconocer su singularidad. Un archivo abierto quizá no diga todo, pero permite que el barrio diga algo. Aunque sea en voz baja.

LEYENDO ARTE

Las artes visuales suelen ir acompañadas de palabras. Las exposiciones acostumbran a contar con un catálogo, o un folleto, que trata de situar las obras, su proceso o sus intenciones. A menudo se piensa que el arte no necesita de palabras. Que una buena obra debe bastarse por sí sola. Incluso hay quien sostiene que los textos que acompañan al arte son pretenciosos u oscuros. Pero lo cierto es que la escritura sobre arte existe desde hace siglos. Desde Plinio el Viejo hasta Vasari, desde Diderot hasta Berger, desde la crítica impresionista hasta los escritos de artistas que reflexionan sobre su propia práctica. La historia del arte no es otra cosa que un relato tejido a base de palabras, hilado por quienes han tratado de comprender y narrar las imágenes.

Escribir sobre arte no deja de ser, en sí mismo, un arte. No se trata de explicar ni de traducir. Se trata de lanzar una lectura posible, abrir una vía de interpretación que permita también otras. Porque eso es lo que convierte a una obra en algo sugestivo: su capacidad para suscitar múltiples reflexiones. El arte interpela, cuestiona, incomoda, emociona o se vuelve opaco, pero nunca es una sola cosa. Y cuando alguien escribe sobre arte, no lo hace para cerrar un sentido, sino para abrirlo. Pues cuando miramos una obra, pensamos. Y un texto sobre arte no deja de ser un pensamiento pasado a papel. Y ese pensar cambia en función de quién mira, cuándo lo mira y desde dónde lo mira.

Ayer se presentaba en Zas Kultur el catálogo de bolsillo de Enlighten Landscapes, la exposición de Gert Voor in’t Holt que tuvo lugar en este mismo espacio entre febrero y abril. Una publicación pequeña en formato, pero densa en capas. Incluye, como es habitual, imágenes de las obras y dos textos que no buscan explicar la exposición, sino compartir una lectura. Una lectura atenta, precisa, comprometida con las ideas que vertebran el trabajo del artista neerlandés afincado en Gasteiz.

Enlighten Landscapes proponía un recorrido por lugares transformados por la acción humana: caminos abandonados, presas en desuso. Espacios a medio camino entre la memoria y la desaparición. Escenarios convertidos en el propio estudio del artista, donde la iluminación –los focos, la luz proyectada– forma parte de la obra. Y la luz, que es materia prima de la fotografía, aquí se convierte en protagonista. Como el tiempo. El tiempo de exposición fotográfica, que no depende de nuestro ojo, sino del ojo de la cámara. Y como todo lo que convoca al tiempo, requiere de una pausa. De una lectura. El catálogo, editado dentro de la línea editorial Katalog de Zas Kultur, recoge esa necesidad de parar. De volver a mirar.

Quizá el arte no necesite de textos para existir. Pero sí los necesita para continuar. Porque escribir sobre arte es también una forma de cuidarlo. De registrarlo, de cuestionarlo, de hacerlo circular. El catálogo de Gert no es un suplemento, es un trabajo de otras personas que se suman a su obra.

HALAL VS. IDIAZABAL

El cartel nunca fue un instrumento inocente. Ha sido, desde sus orígenes, una herramienta para mover conciencias. A veces hacia la libertad. A veces hacia el abismo. Su fuerza reside en la simplicidad: pocas y breves palabras, una imagen directa, un golpe seco al ojo. Por eso ha sido tan utilizado en los momentos donde se disputa el relato colectivo. El cartel, como panfleto, no nace para convencer con matices, sino para sacudir certezas. Es escritura de urgencia, pensada para actuar más que para explicar. A lo largo de la historia, el panfleto ha sido vehículo de dogmas y de revuelta.

Durante el siglo XX, los regímenes totalitarios entendieron pronto su eficacia. El realismo socialista soviético llenó los muros de las ciudades con campesinas sonrientes, obreros musculosos y niños mirando al futuro, todos al servicio del Estado. El fascismo italiano, el nazismo o el falangismo español hicieron lo propio con sus símbolos, sus héroes y sus miedos. No se trataba solo de propaganda: era diseño de la realidad. Más que arte: adoctrinamiento. Construcción visual de una ideología. Y también advertencia: quien no encaja en esta imagen, sobra.

Pero el cartel ha sido también territorio de resistencia. Campo de batalla para otras voces. Un arte aplicado al deseo de un mundo más justo. Porque, como toda herramienta, puede servir tanto para avanzar como para imponer retrocesos. En el Mayo del 68, en los barrios obreros de Santiago de Chile, en las plazas del 15M se desplegó para decir basta. Para forjar comunidad frente a la exclusión. Para imaginar otras formas de vida. Al fin y al cabo, es solo un papel pegado a un muro. Pero si ese papel se enraíza en una idea compartida, adquiere fuerza política. Como escribió Walter Benjamin: “El texto es el panfleto: no un escaparate de mercancías, sino una herramienta de combate”.

Por eso resulta tan grave lo ocurrido estos días en nuestra ciudad. En barrios como Sansomendi o Arriaga han aparecido carteles panfletarios que anuncian un futuro ficticio: “Vitoria, 2039: Más halal que Idiazabal”, “Más burkas que txapelas”, “Más kebab que pintxos”. Sin firma. Pero con todo el argumentario del miedo. No tardó mucho Vox en confirmar que eran suyos.

Se trata de una campaña peligrosa. No solo porque difunde una visión racista del mundo, sino porque busca provocar. Es regar con gasolina para después repartir cerillas. Es pensamiento simple lanzado como consigna. Y es, sobre todo, una invitación a la guerra entre pobres. Esa vieja estrategia de dividir a quienes menos tienen para que no miren hacia arriba. Como advertía Theodor Kallifatides: “Se libra una guerra contra los pobres y no contra la pobreza”.

Lo que está en juego no es solo la retirada de unos carteles. Es el tipo de sociedad que se construye cuando se siembran miedos desde una valla, desde un panfleto. Porque si el odio se propaga con tinta y papel, también puede combatirse con ideas, con arte. No hay pared que no pueda ser repintada.

 

CAMPAMENTOS DE ARTE

La educación artística ha acompañado a las sociedades humanas desde sus orígenes. Antes de que existieran las escuelas, ya había manos modelando el barro, pigmentos sobre piedra, relatos transmitidos con imágenes. El arte era conocimiento compartido, una manera de habitar el mundo. Esgrafiar la mano en una cueva era una forma de dejar un sello, de ejercer cierto dominio sobre ese espacio. Durante siglos, aprender a ver, a escuchar, a representar formó parte de la formación esencial de cualquier persona. No era un adorno, era una necesidad.

Con el tiempo, sin embargo, la enseñanza artística se fue desplazando hacia los márgenes. El saber útil se identificó con lo cuantificable, con aquello que produce réditos visibles. La Revolución Industrial acentuó esta tendencia: los sistemas educativos comenzaron a moldear ciudadanos funcionales, eficientes, obedientes. El arte quedó relegado al tiempo libre, a la actividad extraescolar, a la frivolidad.

A lo largo del siglo XX, voces como las de John Dewey o Herbert Read reivindicaron el valor pedagógico del arte. Entendieron que la creación no es solo expresión, sino también una forma de pensamiento, una manera de organizar el mundo. Sin embargo, la presión de los modelos económicos y productivos ha hecho que, en la práctica, la educación artística siga ocupando un lugar subalterno. En las aulas, el arte es tratado con frecuencia como un lujo prescindible, ajeno a las competencias consideradas “útiles”.

Y, sin embargo, pocas cosas son tan necesarias como el pensamiento divergente que fomenta el arte. La capacidad de plantear preguntas sin respuesta, de imaginar alternativas, son habilidades esenciales para enfrentar un mundo complejo y cambiante. Frente a los sistemas que premian la convergencia —una única solución correcta, una única manera de ver las cosas—, el arte enseña a mirar de otra manera: con distancia crítica, con apertura creativa. Como recordaba Nuccio Ordine en La utilidad de lo inútil, hay saberes que no buscan la rentabilidad inmediata ni obedecen a criterios de eficacia, pero que resultan imprescindibles para sostener lo que llamamos civilización.

No se trata de formar artistas, sino de formar miradas. De impulsar cabezas divergentes, imaginativas, capaces de pensar sin moldes prefabricados. Hoy, en un tiempo donde las certezas son frágiles y las transformaciones vertiginosas, formar jóvenes capaces de pensar críticamente y crear libremente no es un lujo: es una urgencia.

Por eso tienen sentido iniciativas como los campamentos de verano de arte de Zas Kultur. Estos talleres ofrecen a niños y niñas un espacio donde dibujar, modelar, narrar y reinventar su manera de estar en el mundo, lejos de los imperativos de la productividad y cerca de la experiencia directa. Porque antes que competencias o habilidades, el arte enseña algo más difícil de medir: la posibilidad —tan frágil, tan necesaria— de imaginar otras realidades y de adaptarse a un mundo que muta a cada segundo.

ETERNAUTA SIN ETERNIDAD

Argentina y España son dos países donde la historieta no es un subgénero, sino un arte con peso cultural propio. En el caso argentino, esa tradición se consolidó desde mediados del siglo XX con una generación de autores que renovaron el lenguaje gráfico y la relación entre política y relato. Oesterheld, Breccia, Quino, Trillo, Altuna, Solano López o Fontanarrosa forman parte de ese núcleo. En el Estado español, el comic argentino empezó a circular con fuerza desde los años setenta y ochenta. Primero en revistas especializadas, luego en recopilatorios.

De ahí venía El Eternauta. Publicado entre 1957 y 1959, con guion de Oesterheld y dibujos de Solano López, narraba una invasión extraterrestre sobre Buenos Aires. Pero lo esencial no era la amenaza, sino la respuesta. El relato no se articulaba en torno a un protagonista fuerte, sino a un grupo de vecinos que resistía. La épica era colectiva. El enemigo, abstracto. La respuesta, horizontal. Era una historia de ciencia ficción atravesada por una lectura política del presente.

Muchos aquí lo leímos por entregas en la revista 1984. Una nevada mortal caía sobre la ciudad. Un grupo de personas se encerraba. Se organizaba. Resistía sin gloria. Sin consuelo. Y eso lo hacía distinto. Más humano. Más inquietante.

En las últimas décadas, el cine —y especialmente las plataformas— han absorbido gran parte del imaginario del cómic, pero desde una lectura dominante: la del superhéroe. Incluso las distopías giran en torno a una figura excepcional. El Eternauta no encaja ahí. No actúa en solitario. No resuelve. No se impone. Es un personaje colectivo. Y eso, hoy, se agradece.

Netflix ha estrenado ahora su versión. Conserva algunos ecos: la nevada, la ciudad sitiada, la lógica del grupo. Pero desaparece lo esencial. Ya no hay relato enmarcado, ni viajero del tiempo. Juan Salvo ya no aparece en el presente para contarnos su condena. Ya no busca a su familia entre dimensiones. Ya no es eterno. Solo un personaje más.

La serie debía ser argentina. Pero es una lástima que no haya sido más valiente. En lugar de asumir el espesor simbólico del cómic, opta por una narración más directa y emocional. Entretenida, sí. Pero banalizada.

Más que una obra de aventuras, El Eternauta es un relato sobre la desaparición, el exilio y la memoria interrumpida. Que su autor fuera secuestrado y asesinado durante la dictadura argentina no hizo sino reforzar su sentido.

Si algo de esta serie ha despertado interés, lo mejor es volver al cómic. Entrar en una librería, buscar la edición definitiva publicada por Planeta Cómic y abrir sus páginas restauradas. Ahí está Juan Salvo. Quieto en el tiempo. Bajo la nieve. Esperando ser leído otra vez. “¿Por qué esperarlo todo de afuera? ¿Acaso no podemos socorrernos a nosotros mismos?”; “Lo viejo funciona”; “Muy pronto esto será como la jungla… todos contra todos”; “La brújula anda bien, lo que se rompió es el mundo”. Son algunas de las frases que siguen ahí, en El Eternauta.

ARTE Y MERCADO

Decir que el mercado se come al arte es una afirmación habitual en ciertos discursos culturales, o quizá políticos. Especialmente en sectores de la izquierda. Como si bastara con colocar al arte fuera de cualquier lógica de intercambio económico para protegerlo de la banalización o el consumo rápido. Un planteamiento con raíces reconocibles. Heredero de las críticas de la Escuela de Frankfurt, de las luchas obreras del siglo XX, de la contracultura.

Pero también una manera de leer el conflicto que, hoy, resulta limitada para comprender la complejidad del arte actual.

Porque no toda la izquierda sostiene esa idea rígida de que el arte debe permanecer aislado del mercado. Cada vez son más las voces críticas, incluso desde posiciones progresistas, que señalan que el problema no es tanto que el arte pase por el mercado, sino cuando este impone su lógica como única medida de valor. Cuando cualquier práctica cultural se evalúa solo por su capacidad de ser monetizada.

El mercado no es, por sí solo, el verdugo del arte. Pensar que el arte solo se mantendrá libre si es gratuito es una trampa peligrosa. Una trampa que puede derivar en precariedad, en amateurismo, en una autoexplotación. El Guernica fue pagado por la República. Las performances de artistas feministas o queer circulan por ferias internacionales. Y, sin embargo, no han perdido ni su capacidad crítica, ni su incomodidad.

Quizá esa visión de que el arte debe mantenerse fuera del mercado es más hija de otro tiempo que de los desafíos actuales. Hoy, el mercado es solo un terreno más de disputa. No el único. Tampoco el peor. Lo importante no es evitarlo, sino saber moverse dentro de él sin perder el pulso crítico. Usar sus canales, tensarlos, infiltrarlos, sin caer en la autoexplotación disfrazada de independencia.

Pensar que el arte, para ser crítico, debe instalarse al margen del sistema es una forma antigua —y a veces cómoda— de leer el conflicto. Porque así el arte corre el riesgo de refugiarse en lo alternativo, en lo invisible, en lo irrelevante.

El reto, hoy, es otro. Es más incómodo. Se trata de construir obras que habiten las contradicciones, que circulen por el mercado sin dejarse devorar por él. Que no renuncien a disputar espacios de visibilidad, de legitimación, de incidencia en lo común.

Porque, al final, el artista necesita comer, como todo el mundo. Si tiene que trabajar en otros empleos para subsistir, su trabajo artístico se resiente. Como se resentiría el de cualquier profesional que no puede dedicarle tiempo y esfuerzos suficientes. Nadie cuestiona el salario de un profesor, de un arquitecto, de un médico. Nadie piensa que, por depender de un sueldo, su trabajo pierde valor. Y, sin embargo, con el arte parece que hay quien aún sostiene esa exigencia.

Quizá, al final, lo que importe no sea tanto dónde circula el arte, el cine, la música o la literatura. Sino si aún tienen la capacidad de abrir preguntas, de incomodar, de hacernos pensar más allá del dinero en juego.

GASTO O INVERSIÓN

Hace unos días, el Gobierno Vasco anunciaba con entusiasmo un aumento del 21% en las ayudas destinadas al cine y la televisión, elevando a 8,8 millones de euros la financiación para largometrajes, cortos y series. Es, sin duda, una noticia positiva para el sector audiovisual. Pero el contraste con otras áreas del ecosistema cultural ha generado preocupación en numerosos ámbitos de la creación.

Mientras el audiovisual gana presencia y respaldo institucional, programas como Bitartez y Sorgune —que han sido esenciales para el desarrollo de proyectos culturales de base— sufren recortes o se enfrentan a un futuro incierto. Bitartez ha visto reducida su dotación presupuestaria en un 60% en 2025, pasando de 500.000 a 200.000 euros. En cuanto a Sorgune, los rumores sobre su posible desaparición a partir de 2026 no han sido desmentidos, lo que ha alimentado una lógica y creciente inquietud. Ambos programas han sostenido iniciativas que desbordan las categorías tradicionales: artes visuales, escénicas, literatura, música, bertsolarismo, cine experimental… han encontrado en ellos un marco para el riesgo, la creación colectiva, la mediación y los formatos híbridos.

No se trata solo de un recorte económico, sino de una orientación política que tiende a reforzar la lógica de la rentabilidad y la productividad inmediata. En esa deriva, comienza a perfilarse una distinción ideológica: hay sectores considerados “productivos”, con retorno visible, dignos de inversión; y otros clasificados como “improductivos”, que se toleran mientras no incomoden. Es una visión reductora de la cultura, que deja fuera precisamente aquello que amplía el horizonte simbólico y crítico de una sociedad.

El debate no debería situarse entre disciplinas o formatos, porque el ecosistema cultural es interdependiente. La industria cinematográfica —que hoy incrementa su financiación— se apoya también en músicos, escritores, diseñadores de vestuario, artistas visuales, escenógrafos, ilustradores, fotógrafos, creadores de decorados o de storyboards. Muchos de estos perfiles se forman y desarrollan en los márgenes, en espacios sin etiqueta, sostenidos por programas ahora amenazados. Las prácticas más experimentales cumplen una función de investigación y desarrollo cultural que, aunque poco visible, nutre al conjunto.

El respaldo público a la cultura no es una opción decorativa ni un gesto generoso: es una obligación democrática. Así lo reconocen la Constitución Española y los marcos normativos de los países que consideran a la cultura un bien común. Programas como Bitartez y Sorgune no son lujo ni exceso: son herramientas que garantizan diversidad, profundidad y pensamiento en el tejido cultural.

Lo que está en juego no es solo el futuro de unas ayudas concretas, sino el modelo de política cultural que se está construyendo. Un modelo que debería entender la cultura no como gasto, sino como inversión democrática. No como adorno, sino como estructura de sentido.

APAGÓN

Una tormenta solar. Un sabotaje. Un fallo en cadena. El motivo exacto importa poco. Lo cierto es que, durante unas horas, la península Ibérica se apagó. Se apagaron los móviles, los ascensores, los semáforos, las neveras. Las calles perdieron su resplandor artificial. El apagón no fue un incidente, sino un síntoma.

Desde hace años, el cine y la literatura han ensayado este escenario. Apagón (2022), la serie de Rodrigo Sorogoyen y otros directores, construye un mundo en el que la electricidad desaparece de pronto. No hay electricidad, pero tampoco hay red, gobierno, rutina. Cada capítulo aborda un derrumbe parcial: la escuela, el hogar, la violencia, la supervivencia. En The Trigger Effect (David Koepp, 1996), una pareja se ve atrapada en una espiral de desconfianza y miedo tras un corte eléctrico prolongado. Blackout (Larry Fessenden, 2022) explora el apagón como ambiente propicio para la licantropía, pero también para mostrar qué sucede cuando la tecnología ya no protege, sino que falla.

La electricidad no es un lujo moderno: es el sistema nervioso de nuestras sociedades. Sin ella, la cadena alimentaria se interrumpe, las comunicaciones se caen, los hospitales no funcionan, los cuerpos se congelan o se recalientan. Pero el apagón también desvela la fragilidad de una civilización que ha delegado su autonomía a una energía invisible. ¿Hasta qué punto somos capaces de vivir sin red? ¿Cuánto de nuestra libertad depende de estar siempre enchufados?

Hay novelas que imaginan ese mundo posteléctrico. En The Road (Cormac McCarthy), la oscuridad no es sólo literal: es moral, física, total. En Station Eleven (Emily St. John Mandel), una pandemia borra la civilización, pero deja espacio a una troupe de teatro que recorre Norteamérica representando a Shakespeare. No hay electricidad, pero hay arte. No hay luz, pero hay relato. Y quizá ahí esté la cuestión: ¿qué queda cuando se apaga todo?

Porque, aunque nos pensemos universales, hay millones de personas que viven al margen del sistema eléctrico global. Comunidades rurales, pueblos indígenas, zonas de guerra o pobreza extrema. La vida sin electricidad no es un apocalipsis: es la realidad cotidiana para muchos. ¿Qué mirada proyectamos cuando asumimos que la falta de luz equivale al colapso? ¿No revela eso cierto sesgo, cierta arrogancia tecno-occidental?

El apagón, más allá del susto, puede ser también una grieta en la rutina. Una posibilidad de pensar la energía no como un derecho automático, sino como una elección política, técnica y cultural. ¿Qué tipo de energía queremos? ¿Para quién? ¿A qué precio?

Durante ese breve lapso sin electricidad recordamos que la red es frágil, que nada garantiza su continuidad y que eso que damos por hecho —la luz, los datos, el agua caliente, la conexión— es, en realidad, un pacto vulnerable. Tal vez el apagón ya haya pasado. Pero, en cualquier caso, la tinta de un libro no se apaga. La pintura de un cuadro, tampoco. Y el cerebro, cuando piensa, sigue encendido.

ARTE “COMERCIAL”

Cada vez son más frecuentes las propuestas que desbordan los espacios habituales del arte. Y no por capricho, sino por necesidad. Porque la experiencia cultural también merece suceder en otros lugares, fuera del circuito institucional. Por ejemplo, en los comercios. Esa es la apuesta de 150 gramos Dendaz Denda, donde una serie de tiendas de Gasteiz se convierten en pequeños escenarios efímeros para piezas breves de teatro, danza o performance. Intervenciones ligeras, directas, que se insertan en la vida del barrio como una interrupción amable. Como una invitación.

No son decorados, ni acciones de escaparate: son irrupciones escénicas en espacios cotidianos. Una librería, una tienda de ropa o un estudio fotográfico se convierten, por un rato, en otra cosa. El mostrador hace de escenario, el público se acomoda entre estanterías. La experiencia es directa, inesperada, y, por eso mismo, más viva. El espectador no se acomoda en una butaca: se acerca, se asoma, forma parte. Es una propuesta que altera el ritmo de lo cotidiano, convierte el paseo en deriva, y recupera algo que muchas veces el arte institucional pierde: la capacidad de estar donde no se le espera.

El comercio, en este caso, no solo acoge una obra. Forma parte de ella. Y ahí reside una de las claves: en romper la separación entre lo que se considera un lugar legítimo para el arte y lo que no. No se trata de “decorar” lo urbano, ni de generar valor añadido, sino de generar fricción. En ese cruce, el arte no se adapta: se filtra, interrumpe, convive.

En otro registro, pero con una intención complementaria, se sitúa Anglo, la nueva convocatoria de Zas Kultur. Aquí no hay escena en directo, sino arte visual expuesto en el escaparate de su sede: un antiguo local comercial en el barrio de Zaramaga. Una convocatoria abierta que propone trabajar con el espacio desde dentro hacia fuera, sabiendo que lo que se muestra dialogará con lo urbano, lo comercial y lo social. La obra está ahí, al paso, accesible sin horario ni ceremonia. Se ofrece a quien camina, a quien vuelve del trabajo, a quien espera el autobús. Como escribía el artista Hans Haacke, “las obras no existen aisladas, sino en relación con el contexto en que se insertan”. En Anglo, ese contexto es el barrio: sus trayectos, sus ritmos, sus gestos automáticos interrumpidos por una imagen inesperada. Y como en 150 gramos, la ciudad se convierte en mediadora.

Lo interesante de estas propuestas —y de otras que eligen estar donde no se espera el arte— no es solo que salgan a la calle. Es que lo hagan sin suavizar su presencia. No como espectáculo, ni como estrategia de dinamización, ni como gesto amable. Sino como gesto crítico, a veces incómodo, pero siempre permeable. Una forma de estar en lo real sin diluirse. De proponer otras maneras de mirar lo común.

El arte entra en espacios comerciales, sí. Pero no como ornamento. Entra como pregunta. Como posibilidad. Como modo de repensar lo que damos por hecho.

INOPORTUNA

El pintor que pinta a diario —sin seguir estrategias de visibilidad— se ha vuelto una rareza en el panorama artístico actual. Es el caso de Gustavo Almarcha, artista de nuestra ciudad, que ha mantenido una práctica constante durante décadas, ajena a las modas, los mercados y las legitimaciones externas. Lo suyo no es solo una cuestión de método: se trata de una forma de estar en el mundo, de resistir desde el margen, de seguir afirmando —con el cuerpo y con la materia— que el arte no necesita ruido para ser contundente.

Hay trayectorias artísticas que no encajan fácilmente en los relatos oficiales. La de Almarcha (Miranda de Ebro, 1953) es una de ellas. Su pintura, lejos de los discursos dominantes, ha seguido un camino propio, obstinado, fiel a una necesidad que es tanto vital como artística. “Pinta desde siempre”, dice. Y lo sigue haciendo cada día. Esa insistencia —esa obstinación diaria con el cuerpo, el trazo, la materia— no es solo un modo de trabajar: es una forma de resistencia. Contra la muerte, contra el olvido, contra la indiferencia.

Y el jueves de la semana que viene, Gustavo Almarcha inaugura Inoportuna en Zas Kultur.

Inoportuna recoge bien la condición que atraviesa toda su obra: la inoportunidad no como torpeza, sino como dignidad. No llega cuando se la espera, ni responde a demandas externas. Se presenta con todo su peso, con sus cuerpos densos, sus gestos torcidos, sus formas que no buscan agradar ni explicar. Pintura que se impone, no que se ofrece.

El cuerpo humano es el centro absoluto en la obra de Almarcha. Más que un tema, es una obsesión que atraviesa décadas. Figuras deformadas, solitarias, convulsas. Un cuerpo que nunca está en calma, que no se representa como ideal, sino como campo de batalla emocional. Y dentro de ese cuerpo, la cabeza: núcleo expresivo, foco de angustia, zona crítica. La cabeza como fragmento que lo dice todo, como contenedor de la violencia interna. Almarcha ha pintado cabezas desde siempre, y en ellas se concentran muchas de las preguntas que su pintura no verbaliza, pero lanza como un puñetazo.

Esta exposición, comisariada por Zas Kultur, no es un paréntesis ni un regreso. Es la continuidad de una práctica coherente. Hace cinco años, Almarcha clausuró la antigua sede de Zas con Buruak, centrada en esa serie de cabezas, e inauguró la nueva con Buruak #2. También entonces decía que no le gustaba hablar de lo que hacía, que estaba claro lo que había. Y sigue estándolo: su pintura no necesita traducción.

Como ya ocurría en la muestra Hard del Centro Cultural Montehermoso en 2015, la pintura de Almarcha se sostiene en la ausencia de complacencia. Lo angustioso, lo desbordado atraviesan unas obras que no buscan respuesta, sino presencia.

Gustavo Adolfo Almarcha nunca ha sido oportuno. Quizá por eso su pintura sigue importando. Porque insiste. Porque persiste. Porque, en un tiempo saturado de ruido, su gesto sigue diciendo lo esencial: aquí está el cuerpo, aquí está el miedo, aquí sigue la vida

CAFÉ PARA TODOS

En los últimos años ha cobrado fuerza un discurso que defiende la necesidad de democratizar la producción artística. Desde ciertos estamentos culturales se repite que cualquiera puede —y debe— hacer arte. Bajo esa lógica, la figura del artista pierde su especificidad y su práctica queda reducida a una más entre múltiples formas de expresión o entretenimiento.

Pero no todo el mundo es artista. Y asumirlo no es excluir, sino reconocer una realidad. Tampoco todo el mundo es físico, ni matemático, ni arquitecto. La capacidad de hacer cálculos complejos, diseñar una estructura habitable o formular una hipótesis científica requiere formación, método, experiencia y una forma particular de pensar. Con el arte sucede lo mismo.

El arte no se improvisa. Las obras que permanecen —una novela que conmueve décadas después, una película que plantea preguntas incómodas, una pintura que altera la mirada— no son fruto del azar ni de la mera expresión personal. Son el resultado de una práctica exigente, sostenida en el tiempo. El talento artístico no es un mito romántico, es una capacidad que se educa, se afina, se sostiene.

Confundir arte con cualquier forma de autoexpresión desdibuja su papel como lenguaje cultural y político. Se convierte al artista en animador, en decorador, en mediador. Y se promueve una igualdad superficial que, en lugar de ampliar derechos, desprofesionaliza el campo. Se deja de apostar por quienes realmente pueden generar sentido, crítica o emoción con su obra.

Frente a esta deriva, conviene recuperar una posición clara: el arte no necesita ser democratizado en su producción, sino en sus condiciones de acceso. Lo que se debe garantizar es que cualquier persona, sin importar su origen, pueda desarrollar su talento si lo tiene. Eso implica becas, formación pública, espacios de trabajo, acompañamiento. No se trata de repartir pinceles, sino de generar condiciones reales para que surjan artistas capaces de pensar y conmover.

Apoyar el talento no es elitista. Es una decisión política y cultural. Significa entender que el arte no es una actividad decorativa, sino una forma de conocimiento y de intervención en lo real. Y que quienes lo ejercen con seriedad y riesgo merecen ser reconocidos y sostenidos. Como se hace con los físicos, los matemáticos o los ingenieros.

Si se quiere una sociedad que valore el arte, hay que defender a quienes lo producen. No para colocarlos por encima de nadie, sino para evitar que se diluyan entre discursos que, en nombre de la inclusión, vacían de sentido aquello que dicen defender.

Las gestorías deben abandonar el "café para todos", esa lógica bienintencionada que reparte recursos sin distinguir entre procesos artísticos rigurosos y prácticas autoexpresivas. No todo vale. Asumirlo es un acto de responsabilidad, no de exclusión. Defender el arte implica tomar decisiones difíciles, priorizar la calidad, sostener trayectorias, valorar el riesgo, acompañar la profundidad. Sin exigencia, no hay cultura que resista.

BINOMIOS PENDIENTES

Una de las debilidades estructurales del ecosistema cultural de Gasteiz es la escasa existencia de proyectos coconstruidos entre instituciones públicas y agentes independientes. Más allá de las políticas de subvención —que en el mejor de los casos permiten sostener determinadas iniciativas autónomas—, son pocos los ejemplos en los que se detecte una voluntad real de pacto, diálogo y corresponsabilidad entre quienes diseñan la política cultural y quienes la habitan desde la práctica cotidiana.

Esta carencia no es reciente. Tiene raíces en una concepción de la cultura basada en compartimentos estancos, donde cada parte cumple su función sin apenas interacción. Las instituciones gestionan, los colectivos ejecutan, y el marco de relación es casi siempre unidireccional: convocatorias unas cuantas, y convenios unos pocos. Se habla de colaboración, pero rara vez se construyen procesos compartidos desde el origen.

En el contexto local, buena parte del esfuerzo público se vuelca en el respaldo a festivales. Muchos de ellos también compiten en el sistema de ayudas. Pero los festivales, aunque puedan cumplir un papel de visibilización o animación puntual, no nutren el ecosistema artístico de forma sostenida. No generan empleo estable, ni infraestructura, ni oportunidades para la creación a medio plazo. Suelen estar más vinculados a la programación que a la producción. Lo que falta es estructura, continuidad y una mirada estratégica que vaya más allá de esos planes estratégicos que funcionan bien sobre el papel, pero que rara vez se traducen en acciones concretas.

En ciudades próximas, el panorama cambia. En Bilbao, por ejemplo, el Centro de Producción BilbaoArte —dependiente del Ayuntamiento— ha sabido vincularse con el tejido artístico mediante acuerdos estables. Incluso iniciativas como ZAWP —surgidas desde la autogestión— han terminado integrándose en estrategias municipales sin perder del todo su carácter experimental.

En Gasteiz, sin embargo, cuesta encontrar ejemplos similares. Y no es solo una cuestión de recursos, sino de voluntad política y confianza mutua.

El resultado es un tejido cultural más frágil, con menos capacidad para innovar, crecer o consolidarse. Cada colectivo, cada artista, funciona en paralelo, sin un marco que favorezca la articulación. La administración, por su parte, sigue entendiendo la cultura como un catálogo de actividades a contratar o subvencionar, en lugar de como un sistema vivo que requiere cuidado, escucha y tiempo.

No se trata de imitar modelos foráneos ni de romantizar la cooperación. Se trata de generar mecanismos que permitan que la relación entre lo institucional y lo independiente no se limite al trámite administrativo. Hay que repensar los modos de hacer juntos, explorar fórmulas que reconozcan el valor del conocimiento situado, del trabajo en red, de la iniciativa ciudadana.

Solo así podremos construir una cultura local menos precaria, más densa y más relevante.

LUCARINI

La reciente sentencia que anula la licencia de rehabilitación del edificio de la calle Santiago, números 55-57-59, no es solo una victoria jurídica del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro en Álava. Es también —y sobre todo— un nuevo síntoma de una enfermedad cultural que se extiende por el territorio alavés: una preocupante indiferencia hacia todo lo que huela a cultura, a arte.

El caso es sencillo de entender, aunque complejo en sus implicaciones: el Ayuntamiento de Gasteiz concedió una licencia para intervenir un edificio emblemático sin exigir lo que la ley marca con claridad: que esa transformación estuviese firmada por un arquitecto. El resultado no fue una reparación puntual, se eliminó su reconocible envolvente metálica roja y, de paso, su escultura de Joaquín Lucarini. Nada de esto pareció importar a quienes dieron luz verde a la operación.

La justicia, en un fallo lleno de sentido común, ha recordado que lo ejecutado no es una mera obra de mantenimiento, sino una nueva arquitectura. Una que borra de un plumazo una pieza singular de la ciudad, proyectada en 1967 por José Antonio Pérez Enciso, cuya fachada de color rojo funcionó durante años como tarjeta de presentación de la ciudad para quienes llegaban desde el sur. Hoy, esa tarjeta ha sido destrozada, deglutida, y sustituida por otra anodina e insulsa.

La cuestión, sin embargo, va más allá de lo arquitectónico. Lo que subyace aquí es una actitud institucional (y social) profundamente instalada en Álava: la cultura sigue ocupando un lugar marginal. No se valora, no se cuida. En este caso, la arquitectura, como la escultura pública o el patrimonio moderno, es percibida como un obstáculo para la eficiencia, como un adorno caro o innecesario, cuando no como una molestia. Todo se reduce a rendimientos, certificaciones, números y, si acaso, un acabado “moderno” que encaje con la estética generalista del momento. Lo singular molesta. Lo artístico incomoda.

El edificio de la calle Santiago no es solo una fachada que desaparece. Es una advertencia. Porque cuando una sociedad permite que sus referentes artísticos sean transformados o eliminados sin criterio, sin proyecto, sin debate, está diciendo algo de sí misma. Está dejando claro que la cultura no le importa. Que el arte le resulta ajeno. Que la sensibilidad artística, cultural, humanista… no forma parte de sus prioridades.

Y eso es lo verdaderamente alarmante: que este caso u otros no escandalicen más. Que no estén en el centro de la conversación pública. Que no haya una mínima exigencia ciudadana de cuidado hacia lo que hemos construido entre todos.

Una ciudad, un territorio, cuando deja de prestar atención a la cultura, al humanismo, al pensamiento, es que no funciona. Si la cultura es el envoltorio de una sociedad y ese envoltorio no se cuida, significa que esa sociedad no marcha. Y si además se aplaude su destrucción bajo la excusa de la eficiencia, entonces lo que falla no es solo el envoltorio, sino lo que hay dentro.

CALIDAD

La calidad en el arte es un terreno incierto. No hay fórmulas seguras que la garanticen. Sin embargo, todos hemos sentido la certeza de estar frente a algo valioso, algo que nos interpela o desafía. ¿Cómo se distingue una obra de calidad de otra que solo cumple su función?

El mercado cultural no es un indicador fiable. Un bestseller puede ser irrelevante y una película taquillera, olvidable. También ocurre lo contrario: hay obras maestras que nunca fueron reconocidas en su tiempo. Si la calidad no depende del número de espectadores ni de las ventas, ¿en qué consiste? Una pista posible está en su capacidad de resistencia: lo que sigue generando diálogo y relecturas. Pero la permanencia tampoco es suficiente. Hay modas que se estiran artificialmente, mientras que otras obras clave fueron redescubiertas siglos después.

El juicio sobre la calidad del arte tampoco puede ser solo individual. La idea de que “para gustos están los colores” es demasiado cómoda. No todo vale. Un buen libro no es solo una historia atractiva, sino que está narrado con una voz singular que nos hace ver el mundo desde otro ángulo. Una buena película no es solo entretenimiento: es la unión entre guion, puesta en escena, dirección y montaje, funcionando con precisión.

El valor de una obra está en su capacidad de comunicar algo que no sabíamos que necesitábamos oír. No es solo una cuestión técnica: hay obras impecables que son meros ejercicios de habilidad y, en cambio, hay otras formalmente imperfectas que poseen una fuerza innegable. La calidad tiene más que ver con la profundidad de la exploración y la honestidad del proceso. Un artista que se acomoda en los clichés puede lograr éxito, pero no creará algo que importe con el tiempo.

Aquí entra otra dimensión: la del riesgo. La calidad muchas veces implica una toma de posición, una incomodidad. Un libro que desafía su forma, una película que subvierte expectativas, una pintura que no busca agradar, sino interpelar. Lo que no corre riesgos se desgasta rápido. El arte que solo se ajusta a lo esperado no es capaz de abrir una grieta en nuestra percepción.

Por supuesto, la calidad tampoco se impone por decreto. No basta con que una élite lo decida. Pero tampoco puede reducirse a lo que el público consume en masa. La educación del gusto es un proceso, y a veces lo más valioso no es lo que se digiere de inmediato, sino lo que nos exige un esfuerzo. Una obra de calidad no se agota en la primera mirada: vuelve, resuena, crece con el tiempo.

Podemos disfrutar de una película entretenida, pero si tiene calidad, el disfrute se amplía. Por eso es importante educar el gusto, aprender a distinguir los buenos platos.

No hay una sola respuesta sobre qué define la calidad, pero sí algunas señales: la originalidad, la intensidad de su enfoque, el modo en que resiste el tiempo y su capacidad para generar nuevas preguntas. Lo importante no es si una obra vende mucho o poco, sino si deja huella, si expande lo posible. Y eso no abunda.

IMAGINARIUM LAB

“Sólo los niños saben lo que buscan”, escribía Antoine de Saint-Exupéry en El Principito. Pero en la cultura adulta, la voz de los más pequeños es a menudo desechada. Se les considera aprendices, en proceso de maduración, como si aún no estuvieran listos para aportar algo al mundo. Sin embargo, su forma de mirar el presente está despojada de cinismo, prejuicio o convenciones establecidas. Son exploradores de lo inmediato, observadores sin el lastre de la costumbre, y en esa capacidad de asombro reside su lucidez.

Con esta idea, Zas Kultur ha puesto en marcha un proyecto anual con un enfoque genuinamente educativo: Imaginarium Lab. Un laboratorio que se construye sobre una certeza: los jóvenes no son recipientes pasivos del conocimiento, sino agentes de cambio. No hay que esperar a que “sean el futuro”, porque ya están aquí, con sus preguntas afiladas, con su forma irreverente de entender el mundo y su impulso para transformarlo. Este espacio de imaginación les proporciona las herramientas para canalizar esa energía en proyectos que cuestionan, expanden y desafían la cultura establecida.

“Solo es imposible aquello que nunca se intenta”, decía Alicia mientras atravesaba el País de las Maravillas. Con esta premisa, cada viernes de 18:00 a 20:00 y cada sábado de 12:00 a 14:00, en el espacio cultural Zas Kultur, cualquier chaval de 10 a 17 años que quiera desarrollar su potencial puede hacerlo, previa inscripción, en un laboratorio donde el arte no es un ejercicio formal ni un pasatiempo escolar, sino una metodología de pensamiento y acción. No se les instruye para replicar modelos, sino para desmontarlos, reconstruirlos y generar otros nuevos. Desde el análisis del turismo hasta la reinvención del dinero, desde la exploración de la ciudad como un escenario de ficción hasta la creación de micro-museos portátiles o el diseño de un escape room, en Imaginarium Lab se trabaja con la certeza de que la creatividad no es una habilidad decorativa, sino una herramienta para intervenir en la realidad.

Mientras el mundo adulto insiste en establecer límites, en definir lo posible y lo imposible, estos jóvenes trabajan en otra dirección: cruzan disciplinas, mezclan formatos, imaginan, proyectan y proponen lo inesperado. No están preocupados por la utilidad inmediata de sus ideas, sino por su capacidad de abrir caminos. En este sentido, su lucidez no radica en una supuesta pureza infantil o adolescente, sino en la ausencia de las barreras autoimpuestas que tantas veces limitan la imaginación y la creatividad de los adultos.

Imaginarium Lab no es una actividad extraescolar ni un programa educativo convencional. Es un laboratorio que reivindica el derecho de los más pequeños a pensar el mundo y transformarlo desde ahora. Y es un recordatorio de que la innovación no siempre viene de quienes acumulan años de experiencia, sino de quienes, como Peter Pan, aún recuerdan cómo volar.

IMAGINARIO TRUMP

Estados Unidos no es solo un país, es una narrativa. Durante más de dos siglos, ha construido una historia de sí misma en la que se presenta como la nación de la libertad, la potencia que, con todas sus contradicciones, ha alardeado de defender ciertos valores universales. Esta autoimagen no ha sido solo un ejercicio político, sino también un esfuerzo cultural sostenido, alimentado por el cine, el cómic, la literatura y la televisión. En ese relato, la figura del presidente ha encarnado el liderazgo y la integridad.

Sin embargo, la irrupción de Donald Trump ha roto ese imaginario. Su presidencia representa una anomalía en la forma en que la cultura estadounidense ha retratado a sus líderes. No es el presidente idealista de Caballero sin espada (1939), donde James Stewart interpreta a un joven senador que desafía la corrupción con la fuerza de sus principios. Tampoco se parece a los presidentes heroicos de Independence Day (1996) o Air Force One (1997), líderes que toman las riendas en momentos de crisis y luchan activamente por su país.

Incluso cuando el cine ha mostrado presidentes cínicos o corruptos, lo ha hecho dentro de narrativas que refuerzan la importancia de la ética en el poder. En Todos los hombres del presidente (1976), el escándalo de Watergate prueba que la democracia estadounidense puede sobrevivir a sus propios errores. En Nixon (1995), Oliver Stone muestra a un presidente lleno de sombras, pero también a un hombre trágico, prisionero de sus ambiciones.

Trump, sin embargo, escapa a estos modelos. Su mala educación, su desprecio por los intelectuales y las minorías, su liderazgo basado en eslóganes vacíos, insultos y teorías conspirativas, no encajan en el imaginario tradicional de la solemnidad presidencial. Su llegada al poder representa una fractura en la cultura del país, un punto en el que la realidad y el mito estadounidense entran en conflicto.

Pero la cultura tiene su propia inercia. Ahí es donde entran ficciones recientes como Día Cero, la serie protagonizada por Robert De Niro, que encarna la antítesis del trumpismo. De Niro interpreta a un expresidente que, lejos de la demagogia y el populismo, representa la responsabilidad y la decencia. No es un héroe de acción ni un político impoluto, pero su liderazgo se basa en la reflexión y la ética, algo que el cine y la televisión han defendido como esencia de la presidencia estadounidense.

El choque entre Trump y el imaginario presidencial no es solo una cuestión política, sino cultural. No es el presidente idealista, el pragmático con dilemas morales ni el cínico que se enfrenta a sus propios demonios. Es, más bien, una anomalía que la cultura estadounidense, con su peso y su propia lógica, terminará reubicando en la categoría que le corresponde.

Si algo ha demostrado el cine es que los mitos pueden tambalearse, pero también reconstruirse. Y si ese relato ha sobrevivido a crisis políticas, guerras y escándalos, también será capaz de digerir y expulsar la era Trump.

GERRA ETA DENBORA: DECRECIMIENTO

La exposición Gerra eta denbora: decrecimiento, en la sala Amárica, podría subtitularse "o cuando el arte pierde su batalla", pues ninguno de los artistas u organizadores ha recibo honorarios por su trabajo.

Se presenta como una muestra militante (pero no en el arte), donde los artistas exponen para rechazar la guerra, el gasto armamentístico y la precarización de la vida. Sin embargo, tras la contundencia de su mensaje, aflora una contradicción preocupante: el papel del artista en una estructura que, mientras se reviste de compromiso, perpetúa la devaluación de su trabajo.

Se reivindica la paz, pero se normaliza la gratuidad del arte. Se denuncia la precarización laboral en sectores industriales, mientras se asume que los artistas pueden participar sin pago. Se genera conciencia sobre la destrucción de recursos, pero no se cuestiona la lógica que permite que una exposición se sostenga sobre la colaboración desinteresada de sus creadores. Como si la precariedad en el arte no fuera también síntoma de esas mismas dinámicas que se combaten en esa muestra.

La guerra que estos artistas han perdido es la de la dignificación de su trabajo. Sus gestores destacan el número de participantes, como si la cantidad de artistas fuese sinónimo de impacto. Sin embargo, una exposición no se mide por su número de artistas, así como la calidad artística no depende solo de su temática. El arte comprometido no puede reducirse a consignas ni medirse en cifras.

En la misma línea, la organización resalta la cantidad de visitas: más de mil en una semana. Un dato con el que pretenden desmontar la argumentación de nuestra Diputación sobre el cierre de la sala Amárica por "escasez de visitas", cifradas en 4.000 al año. Sin embargo, este argumento es falaz, pues la valoración de un espacio expositivo no puede reducirse a un conteo de visitantes sin considerar su labor cultural y el impacto en el sector local del arte. Usar cifras como justificación para cerrar o mantener abierto un espacio es no entender que una sala expositiva no es un supermercado.

El problema no es la politización del arte, sino la instrumentalización del artista. Si esta muestra quiere interpelar a la gobernanza para cambiar el rumbo de la industria armamentística, debería empezar por señalar a los gestores culturales que exigen activismo sin pago. No se trata de pedir subvenciones, sino de rechazar la lógica de que el arte subsista en los márgenes del sistema, dependiendo siempre de la militancia y el voluntarismo. Los artistas también son trabajadores culturales y tienen derechos que deben respetarse.

Decir "no a la guerra" es sencillo. Decir "no al arte gratuito" en un contexto donde se da por sentado que el compromiso debe ser altruista es más complejo. Sin embargo, es una batalla que el arte debe librar si no quiere convertirse en un vehículo discursivo sin peso ni exigencia. De lo contrario, el mensaje quedará sepultado por la precariedad de quienes lo sostienen.

PAISAJES ESCENIFICADOS

Las fotografías del fotógrafo holandés afincado en Gasteiz, Gert Voor in’t Holt, se exponen desde ayer en Zas Kultur bajo el título Paisajes iluminados. En ellas, fundamentalmente, el artista cuestiona la relación entre la imagen fotográfica y el espacio representado. Con un gesto entre la arqueología visual y la instalación lumínica, el artista holandés transforma enclaves abandonados en escenarios que oscilan entre lo documental y lo teatral. Sus imágenes no solo registran un territorio, sino que lo transforman a través de la luz, que funciona como herramienta y protagonista a la vez.

Voor in’t Holt despliega un sistema de iluminación que no solo permite capturar escenas nocturnas con precisión, sino que también se integra en la composición. Lejos de ser un simple recurso técnico, la luz se convierte en una escultura dentro de la imagen, generando una estructura que separa el paisaje de su representación. Así, cada fotografía muestra su propio artificio: no solo observamos un entorno iluminado, sino también el mecanismo que lo ilumina, revelando el proceso detrás de la captura.

El resultado es una suerte de estudio fotográfico transportado a espacios rurales, donde la frontera entre lo natural y lo artificial se difumina. Voor in't Holt escoge localizaciones intervenidas o abandonadas por la actividad humana: presas en desuso, caminos interrumpidos, trincheras antiguas. Estos lugares, marcados por su ambigüedad funcional, quedan subrayados por la intervención lumínica, que introduce un contraste entre la oscuridad y una geometría de luz escultórica. Este diálogo entre forma y vacío, presencia y ausencia, refuerza la tensión entre documento y escenificación.

El artista muestra cómo el paisaje no es algo fijo, sino que cambia según cómo se mira o ilumina. Al agregar luz de manera intencionada, transforma la percepción del entorno, haciendo notar detalles que de otro modo podrían pasar desapercibidos. En lugar de crear una escena artificial como en el cine, deja visible su intervención, provocando una sensación de sorpresa y haciendo que el espectador se pregunte sobre la realidad del lugar.

Si en series anteriores como Cityscapes o Lightscapes ya cuestionaba la relación entre la imagen y su referente, en Paisajes iluminados el proceso se radicaliza: no hay manipulación digital, pero sí un desplazamiento del estudio al paisaje, del laboratorio a la escena. Cada fotografía se convierte en el registro de una acción: una instalación efímera de luz en un territorio que, de otro modo, permanecería en penumbra. Esta intervención no solo transforma la percepción del lugar, sino que lo convierte en un espacio simbólico, donde iluminar es una forma de leer el territorio.

En un tiempo en que la imagen fotográfica se enfrenta a su disolución en la sobreabundancia digital, Paisajes iluminados plantea una pregunta esencial: ¿cuál es la distancia entre ver y construir lo que se ve?

POCAS LUCES

Cada año, el Umbra Light Festival llena las calles de Gasteiz con luces y espectáculo, atrayendo a miles de personas y generando titulares que destacan la gran afluencia de público. En 2023, se habló de 100.000 asistentes y una ocupación hotelera del 95%. Sin embargo, un análisis más detallado de estos datos plantea dudas sobre el impacto real del evento en la economía local y la idoneidad de su presupuesto.

Uno de los argumentos más usados para justificar el gasto público es el impacto positivo en la ocupación hotelera. Sin embargo, Gasteiz cuenta con apenas 4.649 plazas de alojamiento entre hoteles, apartamentos y otros. Si la ocupación hotelera llega al 95%, esto supone que unas 4.400 personas se alojaron en la ciudad, aunque sin el evento también habría habido cierta ocupación. Pero esta cifra está muy lejos de los 100.000 asistentes anunciados, lo que indica que la mayoría fueron residentes o visitantes cercanos, cuyo gasto extra probablemente fue limitado.

El presupuesto del festival es otro aspecto controvertido. En 2023 costó cerca de medio millón a los contribuyentes. Aunque los datos recientes son menos claros, el patrocinio municipal para 2025 asciende a 78.512 euros sin IVA, sin revelarse el presupuesto total. Además, el festival recibe financiación de la Diputación Foral de Álava y el Gobierno Vasco, aunque sus aportaciones no se han hecho públicas. Esta falta de transparencia impide conocer el coste real y su reparto financiero.

Mientras tanto, la Sala Amárica, un espacio de exhibición de arte contemporáneo con un presupuesto anual de 80.000 euros, va a cerrar. Este contraste refleja una política cultural que prioriza eventos de gran visibilidad, pero de impacto efímero, sobre infraestructuras que sostienen la producción artística local a lo largo del año.

El problema no es solo la cuantía de la inversión, sino la falta de estudios rigurosos que midan el retorno económico real de los festivales. Se desconoce cuántos asistentes gastaron en hoteles, restaurantes y comercios, y hasta qué punto su presencia benefició a la ciudad más allá del espectáculo lumínico. Sin estos datos, los argumentos a favor del festival se basan en estimaciones poco concretas.

Si la mayoría de los asistentes son vecinos de aquí, si la capacidad hotelera apenas cubre una fracción de los supuestos visitantes y si el retorno económico no está medido con precisión, surge una cuestión evidente: ¿se financia cultura o espectáculo sin impacto real? Mientras tanto, espacios culturales como la Amárica desaparecen por falta de apoyo institucional. La propia red de museos de la Diputación cuenta con un presupuesto anual inferior al del festival, y el Centro Cultural Montehermoso podría mantenerse dos años con la misma inversión. La gestión cultural necesita una perspectiva que trascienda los destellos efímeros de los festivales. Debe equilibrar la programación de eventos con un reparto equitativo de los recursos, evitando agravios comparativos.

AMAR AMÁRICA

El cierre de la Sala Amárica ha sacudido el sector de las artes visuales en Álava. No solo está en juego el destino de una sala, sino el papel de la cultura en las políticas públicas de nuestro territorio.

La Diputación Foral de Álava ha justificado su decisión por los bajos índices de visitantes. Pero si la rentabilidad de un espacio cultural dependiera solo de su afluencia, no quedaría en pie ningún museo de la provincia, ni siquiera Artium. Aplicar este criterio llevaría a la desaparición de la oferta cultural. Y el acceso a la cultura es un derecho recogido en cualquier Constitución avanzada e, incluso, en los Derechos Humanos.

Otro argumento para justificar el cierre es su baja rentabilidad social. Esta idea, en apariencia razonable, es errónea. Medir un equipamiento cultural con indicadores ajenos a su función desvirtúa su propósito. Un espacio cultural debe evaluarse por su impacto cultural, no por criterios sociales. Si la Sala Amárica es un espacio expositivo, su valor no reside en atraer un gran volumen de público, sino en ser un bien público que genera valor a lo largo del tiempo y contribuye a fortalecer el tejido artístico local.

Pedir a la Sala Amárica un “uso más social” equivale a exigir que un centro de arte funcione como un centro sociocultural. Pero, del mismo modo que a un centro sociocultural no se le pide que produzca arte, a un espacio expositivo no se le puede exigir que cumpla con funciones ajenas a su naturaleza.

La rapidez con la que el sector del arte ha reaccionado demuestra que no es una queja aislada. En menos de una semana, más de 800 personas han firmado en contra del cierre, y se ha constituido Amárica Elkartea, una asociación que ya reúne a 130 artistas y agentes culturales.

Esta respuesta debería ser suficiente para que la Diputación reconsiderara su postura. Recordemos que la medida se ha tomado sin consulta previa con el sector cultural, que ha respondido con rapidez y claridad.

Más allá de cifras y debates sobre el uso del espacio, el cierre supone una traición al legado de Fernando de Amárica (1866-1956). El pintor legó su patrimonio, incluida la actual Plaza Amárica, a la sociedad alavesa para la exhibición de arte. Convertir la sala que lleva su nombre en un Centro de Emprendimiento e Innovación, desvinculado del arte, no solo desvirtúa su legado, sino que cuestiona el compromiso institucional con la memoria, la historia y el patrimonio cultural del territorio.

Cerrar la Sala Amárica no es una decisión técnica, sino política. Y lejos de fortalecer el ecosistema cultural, lo debilita. Si la intención es vaciar Álava de arte, esta es la vía.

Quizá la solución pase por un enfoque salomónico que contente a todas las partes: permitir que el espacio expositivo y el Centro de Innovación convivan, como ocurrió hace unos años cuando la sala acogió aulas de la tercera edad. Hay espacio: la sala expositiva es solo una parte de la Sala Amárica, que también alberga oficinas, almacenes y una sala de conferencias.

OSADÍA

Si algo define a Gasteiz en términos culturales es la espera. No una espera impaciente o resignada, sino esa que se instala en la ciudad como un segundo clima, donde las iniciativas artísticas se anuncian, se proyectan, se prometen... y después se diluyen en una bruma de trámites y plazos inciertos. Se podría pensar que aquí la cultura avanza al ritmo del txirimiri, calando poco a poco hasta hacerse presente, pero lo cierto es que muchas veces ni llega a mojar.

Ejemplos hay de sobra. Mientras ciudades vecinas como Bilbao o Donostia cuentan con infraestructuras culturales consolidadas en todos los ámbitos, ya sean de creación, de difusión, de mediación… Vitoria-Gasteiz sigue sin un auditorio digno, con un teatro cerrado y sin galerías de arte. Nadie compra arte. Eso sí, la ciudad se muestra satisfecha con su inagotable oferta de festivales, como si la cultura solo pudiera entenderse como un evento efímero y no como un tejido permanente de creación y difusión.

Sin embargo, el gasteiztarra medio está convencido de que su ciudad es un espacio cultural dinámico y ejemplar. Como el que baila lentamente creyendo que está moviéndose con frenesí, se dice así mismo que vive en un hervidero artístico, cuando la realidad muestra una escena mucho más contenida y limitada. “Nada es más difícil que hacer ver a alguien que no baila que está quieto”, podría haber dicho Bertolt Brecht si hubiera conocido nuestra paradoja local que tiene que ver con la prudencia alavesa.

Pero no es solo un problema institucional. También hay una tendencia local a la tibieza, al conformismo de las medias soluciones. La ciudad presume de ser un laboratorio cultural, pero rara vez asume el riesgo de una verdadera experimentación. Cuando aparecen propuestas más disruptivas, la reacción oscila entre la indiferencia y la incomodidad. Se valora la cultura cuando adorna, cuando engalana, pero se vuelve incómoda cuando cuestiona, cuando incomoda, cuando señala.

Además, Vitoria-Gasteiz apuesta a lo grande por convertirse en un gigantesco plató de cine para atraer producciones audiovisuales. No deja de ser una metáfora, pues la ciudad tiene mucho de decorado: calles impecables, fachadas restauradas, pero una vida cultural que a menudo parece más un atrezzo que una realidad palpitante. Todos nos estamos convirtiendo en extras de una película de Netflix.

Como dijo el escritor Juan José Millás: "El problema de la cultura es que no se ve hasta que desaparece". Gasteiz sigue a la espera de tomarse en serio a sí misma como espacio cultural activo. No faltan artistas, colectivos ni proyectos con ideas claras. Falta, quizás, dejar de esperar y empezar a hacer sin permiso, sin la eterna consulta, sin la burocracia asfixiante que convierte cada propuesta en un trámite interminable. Porque la cultura no necesita más estudios, diagnósticos o planes estratégicos. Necesita valentía, apuesta, confianza. Y, sobre todo, que alguien abra la puerta de una vez. Con osadía.

TRUMPISMO CULTURAL

La reelección de Trump como presidente de los Estados Unidos abre un capítulo cargado de incertidumbre para el mundo de la cultura. La experiencia de su primer mandato ya sentó un precedente claro: la cultura y las artes ocupan un lugar marginal en ese “ismo” retrógrado que es el” trumpismo”. Frente a las esperanzas de quienes defienden el arte como herramienta crítica y vehículo de transformación social, su vuelta al poder representa un desafió que trasciende fronteras.

El desdén de Trump hacia las instituciones culturales no es nuevo, pero su simbolismo no puede subestimarse. Proponer recortes al National Endowment for the Arts y otras entidades clave fue más que un gesto de austeridad: fue una declaración de principios. Para Trump, el arte no es un derecho ni un bien público, sino un lujo prescindible. Este enfoque amenaza con erosionar el tejido cultural de una sociedad ya profundamente dividida, dejando claro que, en su visión, las artes no deben incomodar ni interrogar, sino conformarse y entretener.

El lema “Haz América grande de nuevo” no solo fue un slogan político, sino un marco ideológico que permeó la esfera cultural. Su apelación a una nostalgia idealizada por un pasado ficticio genera una narrativa excluyente, donde la diversidad y el pluralismo son vistos como amenazas. En este contexto, el arte se convierte en un campo de resistencia esencial: su capacidad para cuestionar, incomodar y ofrecer nuevos relatos es más urgente que nunca.

Sin embargo, el arte tiene la capacidad de sobrevivir incluso en contextos adversos. Durante el primer mandato de Trump, surgieron movimientos artísticos que lo enfrentaron de manera directa, como el "Art Strike" o las múltiples iniciativas lideradas por artistas para visibilizar las injusticias de su política migratoria, racial y ambiental.

En el plano internacional, el “trumpismo” podría tener un impacto significativo. Su desinterés por los acuerdos multilaterales y su tendencia al aislacionismo amenazan con restringir los intercambios culturales entre Estados Unidos y otros países. Las artes visuales, las coproducciones cinematográficas y los intercambios académicos podrían enfrentar mayores barreras, limitando el enriquecimiento mutuo que surge de la colaboración global. Además, la narrativa de “América primero” podría empobrecer el ecosistema cultural al reducir la exposición a perspectivas diversas.

La cultura, por definición, es un terreno de lucha ideológica. No es neutral. Cada obra, cada gesto… es una declaración de principios. La política cultural de Trump nos convoca a redoblar esfuerzos para defender la libertad de expresión, garantizar espacios para el pensamiento crítico y mantener vivas las voces disidentes. En un contexto en el que el poder busca instrumentalizar la nostalgia y perpetuar divisiones, también se abre una oportunidad para que el arte reivindique su papel esencial: ser un espejo incómodo de la sociedad y una brújula hacia horizontes más justos y humanos.

ORAIN, CARMELO

El pasado sábado fallecía Carmelo Ortiz de Elguea, un artista vitoriano fundamental para entender y apreciar el arte vasco. Supo, junto a otros creadores, canalizar los aires de cambio que emergían fuera de nuestras fronteras durante mediados del siglo XX, trayéndolos a nuestra ciudad en un contexto marcado por fuertes restricciones culturales y políticas. Su capacidad para integrar lenguajes universales en la escena vasca lo consolidó como un referente de primer orden.

Carmelo fue un revolucionario silencioso, cuyo lenguaje visual osciló entre la figuración de sus inicios y la abstracción, que le acompañó durante toda su trayectoria artística. Su obra, profundamente conectada con el paisaje, buscaba captar las esencias que trascienden la representación clásica. Esta orientación hacia lo abstracto definió su manera personal de interpretar el mundo.

En pleno franquismo, su generación rompió con el imperante paisajismo vitoriano liderado por el grupo “Pajarita” para abrir nuevas narrativas visuales. Ortiz de Elguea formó parte del grupo Orain, un colectivo gazteiztarra que, junto a Emen de Vizcaya, Gaur de Guipúzcoa y Danok de Navarra, constituyó en 1966 la Escuela Vasca bajo la batuta de Jorge Oteiza. Orain, integrado por Joaquín Fraile, Juan Mieg, Jesús Echevarría, Alberto Schommer y el propio Carmelo, desempeñó un papel esencial en la transformación del arte vasco, cuestionando los valores imperantes y posicionando las artes visuales como un espacio de reflexión y experimentación.

La obra de Ortiz de Elguea, como todo arte netamente visual, trasciende idiomas y fronteras, invitando a públicos diversos a reinterpretarla. La pintura no necesita traducción, como ocurre con la literatura o el cine; su lenguaje es directo, universal.

Hoy recordamos a Ortiz de Elguea como un puente entre generaciones, un artista que rompió moldes y demostró que el arte puede ser innovador y profundamente humano. Su trayectoria nos remite a una época en la que las artes visuales desempeñaban un papel cultural más significativo, siendo un espacio de transformación y avance.

Con Carmelo, nos despedimos de uno de los últimos representantes de aquella generación que, en su momento, revolucionó la escena artística vasca, Su obra, profundamente enraizada en su tiempo, pero universal en su alcance, permanece como un diálogo abierto. Un diálogo, sin embargo, que solo podrá continuar si somos capaces de reconocer el papel vital del arte en una era marcada por la globalización, el pensamiento líquido y el flujo constante de información digital. En un mundo donde los bits parecen dominarlo todo, el arte es como un ancla que nos recuerda la importancia del pensamiento lento, de la conexión con lo tangible y de la necesidad de preservar espacios para la reflexión.

Aunque Carmelo ya no esté, su obra sigue ahí, siendo un testimonio de que el arte, en todas sus formas, tiene la capacidad de trascender tiempos, lugares y generaciones.

APOCALÍPTICOS

La inteligencia artificial (IA) ha irrumpido en el mundo de la música, generando debates entre dos posiciones antípodas: los "apocalípticos" y los "integrados", términos acuñados por Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados (1964). Aunque Eco no se refería a las IA, su análisis del impacto de las tecnologías en la cultura resulta esclarecedora para entender este debate.

Por un lado, los apocalípticos ven en la IA una amenaza directa para los músicos argumentando que podrían reemplazarles, llevando la música a un terreno frío, sin alma que solo la experiencia humana puede aportar. La idea de un "músico robot" capaz de generar una canción en segundos inquieta a quienes defienden que el arte, y particularmente la música, es inseparable de las emociones y la subjetividad del artista.

"Estamos al borde de una deshumanización completa de la música," afirma el compositor británico Thomas Adès. "Cuando una máquina puede analizar patrones musicales y producir melodías que imitan a Bach o a The Beatles, nos enfrentamos a una profunda pérdida cultural."

 

Por otro lado, los integrados aplauden las posibilidades que la IA ofrece para expandir los horizontes creativos. Desde esta perspectiva, la inteligencia artificial no reemplazará a los músicos, sino que se convertirá en una herramienta estupenda para amplificar su capacidad creativa. "Las IA son los nuevos instrumentos musicales," explica Holly Herndon, artista y compositora que ha integrado algoritmos en sus obras. "Así como el piano o la guitarra transformaron la manera de hacer música en su época, la inteligencia artificial abre nuevas formas de pensar y crear."

Entre estos dos extremos se abre un espectro de interrogantes que trascienden la técnica para adentrarse en cuestiones filosóficas y éticas: ¿Podemos considerar "arte" a algo generado por una máquina? ¿Y qué ocurre con la homogenización del gusto musical si los algoritmos son diseñados para priorizar estructuras que maximicen su atractivo comercial?

El dilema también plantea la posibilidad de que los músicos y las IA colaboren, uniendo lo mejor de ambos mundos. El compositor islandés Ólafur Arnalds, conocido por sus mezclas de clásica y electrónica, ya trabaja con una IA: “No veo a la IA como una amenaza, sino como un compañero que me desafía constantemente a innovar," comentaba.

En este contexto, cabe preguntarse si el debate entre apocalípticos e integrados no refleja, en el fondo, una lucha entre nuestra fascinación y nuestro miedo a lo desconocido. Así como en el pasado se temía que la fotografía acabara con la pintura o que el cine destruyera el teatro, las inteligencias artificiales están llevando a la música a una revolución cuyas consecuencias aún no podemos prever por completo.

 

Si el futuro de la música será un paisaje desolado dominado por algoritmos o una sinfonía de posibilidades nunca vistas, dependerá de cómo decidamos integrar estas herramientas en nuestra práctica artística.

TIEMPO AL TIEMPO

El tiempo es un producto cultural. Una afirmación que puede parecer simplona, pero que al detenernos en ella revela cómo la humanidad ha creado un concepto que organiza nuestras vidas, modela nuestras rutinas y estructura nuestras percepciones del mundo. Sin embargo, los animales no entienden de segundos, minutos ni años. No necesitan calendarios ni relojes. Para ellos, el tiempo es otra cosa: el paso de las estaciones, el ciclo del día y la noche o el ritmo de sus propios cuerpos. Para nosotros, en cambio, el tiempo se ha convertido en una construcción cultural que regula cada aspecto de nuestra existencia.

¿Quién inventó el tiempo? Quizá no haya una respuesta sencilla. Los egipcios dividieron el día en veinticuatro horas, los babilonios nos legaron la base sexagesimal que utilizamos para medir los minutos y los segundos, y los romanos introdujeron el calendario juliano que evolucionaría hasta el que usamos hoy. Cada civilización aportó su grano de arena para domesticar algo tan abstracto como el tiempo. Así, a lo largo de la historia, hemos desarrollado formas cada vez más precisas para medirlo, desde los relojes solares hasta los atómicos.
El tiempo también ha sido una fuente inagotable de inspiración para las artes. Poetas como Jorge Manrique hablaron de cómo "nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir". Pintores como Dalí lo representaron derritiéndose en relojes blandos. Músicos como Philip Glass exploraron su naturaleza cíclica y repetitiva en obras como Einstein on the Beach, donde los patrones musicales nos hacen cuestionar nuestra percepción del paso del tiempo. Y cineastas como Christopher Nolan han jugado con su estructura, haciendo del tiempo un personaje más del guion. Las artes no solo reflejan nuestra relación con el tiempo, sino que también nos invitan a cuestionarlo, expandirlo o, incluso, imaginarlo de otras maneras.

En estas fechas de inicios de 2025, el tiempo cobra un significado especial. Cambiar el año en el calendario es un acto cargado de tópico simbolismo: una página que se pasa, un nuevo capítulo que comienza. O que se repite. Como Bill Murray en “Atrapado en el tiempo”. Pero también es una oportunidad para reflexionar sobre cómo lo medimos, lo vivimos y lo entendemos. Quizá podamos aprender algo de los animales, que viven el tiempo de manera instintiva, ajenos a las obsesiones humanas por fraccionarlo y controlarlo. Al fin y al cabo, el tiempo no es más que una creación nuestra, una herramienta que, bien utilizada, puede ayudarnos a vivir mejor.

Este nuevo año podría ser una ocasión —sin calificativos grandilocuentes— para reconsiderar nuestra relación con el tiempo. Quizá sea el momento de darle menos poder sobre nosotros y aprender a saborearlo de maneras más humanas y menos mecánicas, sin querer estrujarlo. Sin que nos provoque estrés. Porque, al final, el tiempo es nuestro, y somos nosotros quienes decidimos cómo vivirlo.