TEATRO IMPERIAL

El Kennedy Center se concibió para que Washington tuviera un lugar donde el poder bajara la voz. Nació como Centro Cultural Nacional: el Congreso lo convirtió en memorial del presidente asesinado John F. Kennedy y subió su persiana en 1971 como casa de artes escénicas: conciertos, teatro, danza, ópera, educación, accesos gratuitos. Un edificio para recordar a un presidente sin convertirlo en marca y para democratizar el acceso a la cultura.

Trump ha entrado por la puerta de servicio: con rotulador de hotel, de los que prometen lujo y dan moqueta. En febrero se hizo con la institución tras expulsar al patronato anterior y nombrar una junta. En diciembre, esa junta votó rebautizarla como Centro Trump-Kennedy y, al día siguiente, sin esperar ni unas horas de cortesía, aparecieron sus letras en la fachada, por encima del nombre original. La cultura como lona publicitaria: se pega el apellido y se espera que el prestigio suba por capilaridad.

Lo más grotesco es el envoltorio: dicen haber “salvado” el edificio, como si el arte necesitara un socorrista con corbata. Y todo eso en un memorial cuyo nombre no es un adorno, sino un acuerdo público: historia por ley, no por ego. Un cambio oficial de nombre pasaría por el Congreso; así que la jugada se parece más a un truco de fachada que a una decisión cultural. Poner letras no es legislar.

En democracias consolidadas existen bibliotecas presidenciales y fundaciones creadas tras dejar el poder. El nombre llega después, cuando el tiempo ha hecho su cribado. Lo que chirría aquí es el autopremio en tiempo real: un gobernante en ejercicio apropiándose de un símbolo cultural para firmarlo como si fuera una torre más. Ha ocurrido alguna vez, con rubor ajeno, como cuando se inauguró en Bolivia un museo dedicado al presidente que aún gobernaba. Aquí el rubor se cambia por neón.

En el mundo de la cultura, la jugada se lee rápido: si el poder necesita colgarse del escenario, es que el escenario le queda grande. Lo que iba a ser “salir en la foto” se convierte en chiste de camerino. Programar un concierto bajo un rótulo que parece de casino no es neutral; es aceptar el decorado. Por eso hay quien se baja del cartel antes de que le bajen el telón: Chuck Redd anuló la Nochebuena; The Cookers, la Nochevieja; Doug Varone and Dancers y Béla Fleck también se borraron.
El asunto, además, funciona al revés. La cultura no blanquea: amplifica. Cuando se usa como escaparate de popularidad, devuelve el reflejo con aumento. Por eso el gesto recuerda a manuales de egolatría: Stalin bautizando un palacio de cultura, Mao convertido en altar estatal. El mecanismo es simple: convertir la institución en espejo del mando.

Trump quería un barniz de respetabilidad y ha conseguido lo contrario: retratarse ante la gente del arte. Las letras en la fachada no le elevan, le rebajan. Y la sala, que sabe leer, se ríe: no del Kennedy Center, sino del señor obtuso que ha confundido un teatro con su escaparate.

REYES CULTURALES

Queridos Reyes Magos:

Este 2026, por favor, dejar los camellos atados lejos de la puerta de los teatros. Bastante estiércol simbólico se acumula ya en las alfombras rojas. Lo que hace falta no viene en saco brillante, sino en sobres con fecha, contratos sin trampa y presupuestos que no se evaporan al primer cambio de humor.

Traed tiempo. Tiempo real, no ese “ya se verá” que convierte cualquier proyecto en un sudoku administrativo. Tiempo para ensayar sin reloj, para corregir sin urgencias.

Traed también palabras menos baratas. Que “contenido” vuelva a significar algo. Que “cultura” deje de ser un paraguas donde cabe lo mismo una exposición que un photocall con catering. Y ya que se pide, que el adjetivo “joven” no funcione como tarjeta de acceso a todo. La edad no es una estética ni una falta: es biografía. Cuando se convierte en criterio, el resultado suele ser una cartelera con fecha de caducidad.

En el saco cabe una lista corta: pagar a tiempo, pagar lo pactado y pagar sin convertir cada factura en prueba de resistencia. Que los honorarios no dependan del aplauso ni del número de seguidores. Que la precariedad deje de pasar por “vocación”. Que quien trabaja en cultura no tenga que vivir como si la cultura fuese un pasatiempo con pretensiones.
Ya que vais de Oriente a Occidente, traed calefacción para las salas pequeñas, alquileres respirables para los talleres y llaves para espacios donde probar sin pedir permiso a un formulario. En demasiados lugares, el cartel pone “creación” y el termostato pone “resistencia”. Un foco no paga la luz; una inauguración no arregla una gotera.

Si sobra sitio, dejar una caja de herramientas contra el algoritmo. No para destruirlo, sino para que no decida en solitario. Que las recomendaciones no sustituyan a las librerías, a las bibliotecas, a la conversación lenta con alguien que ha visto más de tres temporadas de moda cultural. Que el “lo petó” no sea el único criterio para programar.

Traed de vuelta la crítica. No la bronca, la crítica: la que discute ideas, no personas. La que no se limita a poner estrellas como si la cultura fuese un hotel. Un poco de exigencia salvaría más funciones que mil campañas con tipografía guay.

Traed también educación artística sin complejo de asignatura decorativa. Que aprender a mirar y a escuchar no sea un lujo de fin de semana. Traed también paciencia institucional: menos convocatorias a última hora y más continuidad. Que la cultura no funcione por temporadas de emergencia, sino por planificación y cuidado. Sin humo y sin prisas.

Y, ya puestos, dejad carbón a quien lleve todo el año vendiendo la misma receta: más espectacularidad, más velocidad, más estrenos, más ruido. El ruido entretiene; la atención sostiene. En cultura, lo segundo es lo que permite que algo dure más que una temporada.

No hace falta oro. Con un poco de coherencia, los Reyes ya harían su magia: con más cultura, el mundo sería más justo.

CICLOS

Los ciclos ordenan el tiempo como costuras: no se ven desde lejos, pero al acercarse unen la tela. Las estaciones avanzan, los días se acortan, la luz cambia de sitio en la misma pared, y esa repetición deja una certeza discreta: algo se mueve, aunque por dentro parezca que todo está quieto. También la cultura avanza así, por retornos, aunque suene a paradoja. No siempre comienza; a menudo reaparece, se reescribe. Sin esas marcas, el año sería una línea sin relieve.
La Navidad no deja de ser uno de esos pliegues que tiene nuestra cultura, nuestra civilización. Un stop que altera horarios y obliga a mirar el calendario con otra respiración. Su origen religioso, en muchos lugares, se ha ido diluyendo, pero queda una función: cerrar un tramo y abrir otro. Como quien apaga y enciende una lámpara para comprobar que sigue habiendo corriente. El tiempo se espesa, la ciudad se ilumina por exceso. Y durante unos días se vive con la sensación de estar en un umbral. No hace falta convertirlo en euforia: basta con reconocer el cambio de ritmo.

En otros lugares, ese mismo tramo del año adopta acentos inesperados. En Japón, por ejemplo, la Navidad se entiende más como un cambio de escena que como festividad espiritual. Se asocia a lo sentimental y a lo comercial, y una comida concreta —pollo frito convertido en rito por una campaña de los años setenta— ha terminado por fijarse como costumbre. No es una tradición antigua, pero la repetición también fabrica tradición: basta con que el gesto vuelva todos los años.
En Ucrania, algunos árboles se decoran con telarañas plateadas. La imagen viene de un relato popular donde una familia pobre amanece con su casa transformada por el brillo. No hay aquí confort infantil; hay espera, deseo y la idea de que algo puede cambiar sin aviso. Una telaraña, que suele significar abandono, se vuelve promesa: un hilo que no atrapa, sino que sostiene.
En Austria y zonas vecinas, el invierno saca los dientes. El Krampus, figura monstruosa que acompaña a San Nicolás, recorre las calles entre máscaras y ruido. La fiesta incluye lo incómodo: recuerda que el frío no es solo recogimiento, también es miedo, exceso, desorden acotado para que el orden pueda volver.
En Filipinas, la Navidad se estira durante meses. Desde septiembre aparecen luces y canciones. En un país marcado por la emigración, alargar la espera es una manera de mantener el hilo: más días para sentirse cerca cuando muchos están lejos.

Estas variantes no son solo folclore. Dicen algo de cada sociedad y de lo que cada una decide poner en primer plano: consumo, cuento, temor, comunidad. La fecha es la misma, pero el mecanismo cambia, como una melodía cuando se toca con otro instrumento.
Quizá por eso siguen funcionando los ciclos. No prometen cambios, pero orientan. En tiempos que exigen empezar de cero cada semana, conviene esa idea machadiana de que el presente nunca termina de pasar: vuelve, se repite, y en esa vuelta confirma, al menos, que un año pasa y otro viene.

 

ARKABIA EN ESCENA

Esta semana Arkabia subía su persiana, el nuevo espacio de Fundación Vital en el centro de Gasteiz. Antes de abrirse al público, el miércoles al mediodía se presentaba al sector cultural alavés. Y el gesto importa. No es habitual que una puesta de largo empiece por el tejido: por quienes programan, producen, median y sostienen actividades durante todo el año. A menudo, cuando llega la invitación, ya se ha hecho la foto o basta con convocar a los cuatro nombres visibles del momento. Aquí se empezó por otro sitio, en un tono más de conversación que de protocolo.
Arkabia llega con una escala poco habitual en la ciudad: cerca de tres millares de metros cuadrados dedicados a exposiciones, artes escénicas, actividades educativas y usos sociales. No es solo tamaño: es intentar que un edificio tenga respiración diaria, no que funcione como un decorado que se enciende y se apaga según la agenda. También el nombre ayuda. Arkabia suena sugerente, con ese eco de nido y de territorio. Como si el espacio quisiera decir desde el principio que no está pensado solo para mostrar cosas, sino para abonarlas, acompañarlas y dejar que arraiguen.

Conviene situar el proyecto en el paisaje institucional alavés. Ayuntamiento y Diputación sostienen buena parte de la infraestructura cultural y social directa. El Gobierno Vasco aparece más como un marco de financiación y convocatorias que como una red propia de salas estables. Y, junto a esas piezas, Fundación Vital funciona desde hace tiempo como una cuarta pata: la obra social y cultural vinculada a Kutxabank, con una presencia sostenida que se traduce en programación, apoyo a agentes y capacidad real de abrir puertas.

Ahí aparece una ventaja clara respecto a las instituciones públicas: para lo social y lo cultural, menos burocracia suele significar más agilidad. Y hay otra diferencia de fondo. La administración vive muchas veces atrapada en la mirada corta de los ciclos políticos, con prioridades que cambian y proyectos que se reordenan cada pocos años. En cultura, donde lo decisivo suele ser la continuidad, esa lógica pesa.

La convocatoria del miércoles reunió a muchas personas y colectivos por dos razones. La primera: el proyecto resulta ilusionante en un contexto general con poco fuste. La segunda tiene que ver con la trayectoria. El equipo de Fundación Vital ha demostrado estos años que hace y que sostiene. Por eso Arkabia no se percibe como un comienzo desde cero, sino como un peldaño más, un cambio de escala apoyado en trabajo previo. En la presentación, el equipo gestor subraya un matiz clave: Arkabia no quiere ser solo un centro cultural, sino también un espacio social. Un lugar de estancia, de cruce y de uso real, con interés por proyectos distintos y por no repetir fórmulas.

Arkabia abre una fase nueva en el mapa cultural de Gasteiz que amplía posibilidades. Si mantiene esa combinación de cercanía, capacidad de hacer y continuidad, puede convertirse en un motor con poso. Y eso, en cultura, es mucho.

ARTE EN CASA

En Gasteiz, el arte contemporáneo es como un huésped educado: se le da la bienvenida en los museos y se lo despide rápidamente en la puerta. Y no retorna. No es solo que el coleccionismo sea escaso: lo extraño es ver una pintura en un bar, una escultura en el vestíbulo de un hotel o en la sala de espera de una clínica privada, o una pintura en la oficina. El arte parece estar limitado a museos y centros culturales, como si su espacio natural estuviera en la visita y no en la convivencia hogareña.

La ausencia de galerías no es un mero detalle. Sin ese tejido estable, no hay continuidad ni espacios cotidianos donde aprender a observar. Además, no se habla de manera normal sobre el montaje, la conservación, los precios o los formatos. Con ese enorme vacío, adquirir obras se convierte en un acto extraño, prácticamente extravagante, cuando en realidad constituye una manera directa de disfrutar y también de mantener el trabajo, el tiempo y el talento de los creadores.

La semana que viene vuelve Mazoka a Montehermoso, en el antiguo Depósito de Aguas: del 19 al 21 de diciembre. Se vende ilustración, dibujo, gráfica; piezas que han creado costumbre y han quitado miedo a pagar por una obra firmada. Bien. Pero ahí aparece el corte: ¿dónde se ve con calma la pintura, la escultura, la fotografía en gran formato? ¿dónde se entiende el salto de una lámina a una pieza que pide pared, luz y distancia? Ese salto no debería quedar reservado a unos pocos. En otras ciudades, una galería funciona también como escuela informal: explica precios, enseña a convivir con formatos grandes y acompaña el primer paso. Aquí, ese aprendizaje no existe ni se potencia desde las instituciones, y se instala la idea de que comprar es para entendidos.

No es solo una cuestión de “money”. Es sobretodo de hábito. Se compra mobiliario, tecnología y “decoración” sin pestañear, pero al arte se le mira como a un ovni. Y, sin embargo, una obra es imperecedera: acompaña, discute, incomoda a veces, abre una pregunta, siempre. Algunos dicen que el arte es inmortal.

Ayer, en Zas, se abría Km0, una muestra que pone en circulación su fondo de obra de artistas locales: trabajos docena y media de artistas alaveses reunidos para ser vistos sin prisa y, si cuadra, comprados. Un fondo así funciona como archivo vivo: permite volver, comparar, afinar el ojo, hablar de tamaños, de materiales, de qué cabe en una casa o en un lugar de trabajo.

La compra pública existe, pero con cuentagotas: el ecosistema está completo cuando empresas y particulares incorporan obra a su entorno. No para aparentar o invertir, sino para vivir junto a ella.

Comprar arte es una apuesta clara y una toma de posición: que la creación no es un adorno institucional, sino un trabajo que merece un sitio en la sociedad, Si el arte se queda solo en los museos, termina pareciendo ajeno. Si entra en oficinas, casas y salas de espera, forma parte de nuestra vida, se difunde y normaliza. Y entonces comprar deja de ser una rareza para convertirse en un hábito saludable.

LIEBRE POR GATO

La anécdota es un clásico. El pintor griego Zeuxis pintó un racimo de uvas tan creíble que los pájaros bajaban a picotearlo. Convencido de que nadie podía superarle, enseñó el cuadro a su rival, Parrhasio. Este respondió presentando una obra suya, cubierta por una cortina. Zeuxis pidió que la descorriera para ver la pintura contrincante y entonces descubrió que la cortina no era real, sino que también estaba pintada. Zeuxis había engañado a los pájaros, pero Parrhasio había engañado al propio Zeuxis. Quedaba claro quién engañaba mejor a quién.

Siglos después, la escena vuelve a cobrar sentido. La inteligencia artificial acapara titulares y tertulias con insistencia machacona. Se repiten las mismas palabras: eficiencia, productividad, sustitución de empleos. El cansancio es lógico. Y, sin embargo, bajo ese hartazgo se están moviendo los límites de la representación.

Un ejemplo reciente: la presentación, en el Zurich Film Festival de hace unos meses, de Tilly Norwood, actriz creada íntegramente por IA por un estudio británico. No hay cuerpo ni biografía detrás de esa presencia que da el pego sin esforzarse. Solo un modelo generado a partir de archivos, datos y patrones. El mayor sindicato de actores y actrices del mundo denunció que para entrenar sistemas así se exprime el trabajo acumulado de intérpretes reales, convertidos en materia prima barata de una industria encantada con la idea de “contratar” trayectorias completas sin tener que lidiar con personas.

Lo llamativo fue la reacción de parte del público: muchas personas dieron por hecho que Tilly era una actriz de carne y hueso. Su rostro no desentonaba con lo humano, la voz no sonaba metálica, sus gestos esquivaban los fallos que durante años delataban a lo digital. Durante décadas bastaba entrenar la mirada para detectar las pistas de lo sintético. Una expresión muerta, un caminar robótico, un parpadeo improbable bastaban para recordar que aquello no era un cuerpo.
En ese contexto, la protesta de los actores no se reduce al miedo a perder trabajo. También se defiende algo menos cuantificable: la idea de que una presencia en pantalla nace de una biografía, de unos cuerpos concretos en situaciones concretas, y no solo de una mezcla eficiente de miles de registros previos. No es nostalgia gremial: es la defensa del vínculo entre una vida y su modo de interpretar.
Pero ahora la representación ya no se distingue de lo representado. El viejo pacto entre imagen y espectador, basado en la sospecha, se debilita.Tal vez la fatiga ante la conversación sobre IA tenga que ver con esa sensación de desajuste permanente: ya no se sabe qué es real y qué está calculado para parecerlo. No se discute solo de tecnología ni de cifras de negocio, sino de un cambio en la propia idea de representación.

En un paisaje donde los pájaros y Zeuxis se equivocan a la vez, ya no queda claro si delante hay un actor o la destilación estadística de muchos otros.

INMERSIONES

Puede parecer raro hablar de un congreso cuando se piensa en un grupo de artistas debatiendo, desde sus trabajos, sobre un tema. Eso es Inmersiones, que este sábado vuelve a Zas Kultur con un encuentro que conserva el ADN con el que nació en la sala Amárica, gestionada por un colectivo de artistas. En aquella primera edición la sala se pintó de azul marino y, sobre las paredes, aparecían peces abisales, como si todo el mundo estuviera sumergido en la misma agua: público y artistas compartiendo profundidad.
Aquel gesto fundacional dio lugar a la Asociación Inmersiones, que coordina cada edición y mantiene la misma voluntad: ofrecer un territorio común en un contexto con pocos espacios de encuentro. Frente a la lógica de las muestras convencionales, Inmersiones escogió la escucha, la convivencia y el cruce entre medios.
Cada año el congreso se articula alrededor de un tema distinto que guía el programa. Por sus ediciones han pasado lemas como “Ecocultura”, “Antidinero”, “Pakean utzi artean”, “Abajo el trabajo”, “Cultos”, “Maleducados”, “En torno a la hoguera”, “El arte del futuro, el futuro del arte” o “Cuestiones domésticas”. Títulos que dibujan un mapa de preocupaciones y marcan por dónde se mueven las preguntas que se hacen nuestros artistas.

Desde hace nueve años el encuentro se despliega en Zas Kultur, una estructura que también es heredera de aquel colectivo que coordinaba la sala Amárica. En Zas ha encontrado un lugar natural para mantener el formato de intervenciones breves y acciones artísticas. La elección del espacio importa: Zas es uno de los pocos lugares donde la creación independiente puede reunirse, debatir y compartir procesos sin los protocolos de los circuitos institucionales
Otro rasgo que se mantiene es el relevo curatorial. Los comisarios cambian en cada edición, aportando miradas nuevas y evitando que el congreso se convierta en una estructura rígida. Ese movimiento oxigena la programación y abre puertas a lenguajes que buscan sitio. Participan artistas que dan sus primeros pasos junto a otros con mayor trayectoria, pero todos comparten la misma agua de trabajo, dudas y experimentos.
Hay un gesto que sintetiza mejor que ningún otro el espíritu de Inmersiones: la comida colectiva del mediodía. No es un catering ni un acto protocolario. Son los propios organizadores quienes sirven la comida a las personas invitadas, manteniendo una tradición que entiende el encuentro como programación, comunidad y abrigo. En un ecosistema cultural fragmentado, ese gesto sencillo —compartir mesa, escucharse, convivir— actúa como una forma de resistencia y de cuidado.

Inmersiones ha cambiado de temas, formatos y equipos curatoriales, pero no ha renunciado a su propósito original: ofrecer un lugar donde las prácticas emergentes puedan aparecer sin filtros, generar conversación y activar pensamiento. Este sábado, Zas Kultur volverá a ser territorio sumergido donde el arte vasco contemporáneo se reúne y continúa.

MIRADA LENTA

La urgencia lo atraviesa todo. Se vive con prisa, se mira deprisa y hasta se descansa con la sensación de estar perdiendo el tiempo. El móvil se ha convertido en una extensión del cuerpo y la atención en un “rara avis”. En medio de ese ritmo, el arte propone una alternativa: parar. No solo frenar los pies, sino también la mirada. Aceptar que no todo cabe en un vistazo rápido.
Apenas una parte pequeña de la población trabaja por vocación, alrededor de un quince por ciento. El resto trabaja donde puede, en un sistema que demanda rapidez y deja poco margen para reflexionar. En ese panorama, el arte aparece como un gesto a contracorriente. No se cuantifica en términos de eficiencia. No ofrece soluciones claras ni recompensas al instante.

Basta entrar en una sala de exposiciones para confirmarlo. Hay visitas fugaces que se resumen en unas fotos tomadas a toda velocidad. Sin embargo, las obras no se activan en el carrete del teléfono, sino que tienen lugar en la cabeza de quien se detiene. La mirada lenta no genera contenido, sino preguntas.
El arte puede comprarse, pero no hace falta tirar de VISA para que funcione. Basta con estar presente, como delante de un paisaje. Una canción escuchada con tranquilidad, una película que se deja reposar tras el último plano, una obra en una sala. Su valor no se basa en la propiedad, sino en vivir la experiencia, en esa posibilidad de completar lo que la rutina deja siempre inconcluso

El tiempo también cuenta del lado de quienes crean. Un libro puede haber requerido meses o años de trabajo y leerse en cuestión de pocas horas. Una película condensa jornadas interminables que acaban reducidas a dos horas de butaca. Esa desproporción no es un problema, pero conviene recordarla. Cada obra es un compendio de tiempo vital. Detenerse para leer o mirar con tranquilidad también es una manera de mostrar respeto.
No todas las personas están capacitadas para hacer música, filmar o pintar. Y no sucede nada. El arte no es un lenguaje extranjero que requiera años de estudio para comprenderlo. Una melodía puede conmover a cualquiera, incluso si nunca ha tocado un instrumento. Cualquiera puede darse cuenta de que una escena está bien realizada sin tener conocimiento de la jerga cinematográfica. El lenguaje artístico no requiere saber cómo producirlo; exige, en cambio, tiempo, atención y una disponibilidad interna.
Por esa razón, la vocación artística es importante. No como un sacrificio romántico, sino como una ocupación. Existen personas que se enfocan en crear imágenes, sonidos y narraciones que facilitan a otros verse de otra manera.

La mirada lenta que el arte reclama no es un lujo elitista. Es una herramienta para no quedar aplastados por la velocidad. Frente al vértigo del día a día, propone otra temporalidad, en la que observar tiene sentido y la experiencia no se agota al momento, sino que deja poso. Por eso conviene apoyar a quienes se dedican a componer ese lenguaje que nos ayuda a vivir más y mejor.

¿GESTIÓN CULTURAL?

"Gestión cultural" es uno de los términos que más confusión genera. Cuando una persona dice ser gestor cultural, se abre un silencio. No porque el interlocutor no conozca esas dos palabras, sino porque no comprende lo que significan. ¿Administrar la cultura? Suena contradictorio, como "gestionar el amor". No obstante, si la cultura aspira a existir y tener espacio, requiere organización.

Gestionar la cultura es hacerla posible. Es organizar tiempos, presupuestos y espacios; formar equipos; cuidar a artistas y públicos; crear entornos; interpretar lenguajes artísticos entre personas, comunidades e instituciones. Es la trama invisible que posibilita el montaje de una exposición, la conservación de un archivo y una programación que no se desvanezca ante el primer soplido.
Se acepta que una empresa o un hogar necesiten gestión, pero en cultura el término parece no corresponder, como si solo se necesitara el talento o la inspiración. Y no. Cada exposición, obra o publicación requiere de horas de trámites, permisos, logística, contratos y redacción. Nada de eso suena poético, pero la cultura no se propaga, no se expande y no llega sin ese trabajo.

Conviene recordar que el gestor no genera obras de arte, sino condiciones. No persigue ser el centro de atención, sino la continuidad. A medida que gestiona mejor, su presencia se nota menos. Se percibe el efecto. Y aún así, su responsabilidad no es menor: es similar a la de un jardinero que acondiciona el terreno para impulsar el crecimiento de las flores.
La incomprensión social tiene consecuencias: oculta un trabajo que respalda el ecosistema y fomenta la precariedad. Es poco probable que se valore un trabajo si no se comprende lo que implica. En un país donde se confunden entretenimiento y cultura, el gestor cultural es un mediador callado que evita el hundimiento y mantiene vivas estructuras débiles.
También se debe exigir precisión. Implica metas claras, presupuestos honestos y evaluaciones útiles, no llenar formularios ni seguir modas. Supone un diálogo auténtico con públicos diversos, contratos equitativos y transparencia con el dinero público. Conviene escuchar antes de poner en marcha y programar proyectos con significado, no simplemente iniciar actividades sin rumbo.
Para crecer sin diluirse, para resistir sin cerrarse y para cambiar sin ruido, la cultura requiere de gestores. No para domesticarla, sino para mantenerla. No hay estructura sin gestión, y sin estructura, lo simbólico se debilita.


Para aquellos que deseen adentrarse en esta profesión, existe un camino cercano: el curso gratuito "Emprendimiento y gestión de empresas creativas y culturales", que está destinado a quienes tienen una idea o proyecto en el campo cultural. Está coordinado por el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Comienza el 24 de noviembre y aún hay plazas. A veces, una formación que ayuda a cultivar semillas culturales es la mejor noticia para la cultura, no otro sarao más.

VEINTE AÑOS

Hace veinte años publiqué mi primera columna en este periódico. Luego vinieron muchas más: unas setecientas cincuenta. En páginas, un millar largo: algo como El Quijote, pero de crítica cultural a pie de calle, “kilómetro cero”.
Entonces no existía “Insta” ni “Face”; la inteligencia artificial era cosa de laboratorios y nadie miraba el móvil cada dos pestañeos. Escribir sobre cultura era, también, una forma de sostenerla. Podías pasarte horas discutiendo un libro, un concierto o una “expo”. Los periódicos aún olían a tinta. La “grapa” —la revista— estaba por todas partes. Artium consolidaba su proyecto; Montehermoso sonaba a laboratorio prometedor; la ciudad hervía con iniciativas que parecían anunciar un ciclo distinto. Recuerdo 2008: el colectivo de artistas gestionando la sala Amárica. Había efervescencia, curiosidad, una ingenuidad compartida. Creíamos que algo se movía. Y se movía.

Después llegaron las crisis —económicas, culturales, digitales— y el paisaje viró. Muchos espacios cerraron; otros resistieron mutando, a base de testarudez. Internet prometía democratizarlo todo y, sin embargo, barrió el tiempo lento del encuentro. Pasamos del debate al scroll; del catálogo impreso al algoritmo. Hoy la cultura se mide en clics, “impactos”, “seguidores”. La crítica se adelgazó en autopromoción; el artista, en gestor de sí mismo. “Cultura” empezó a rozarse con palabras próximas, pero no iguales: innovación, creatividad, emprendimiento, industria. Como si hubiera que rendir cuentas en euros para justificar su sentido.
En estos cuatro lustros, Gasteiz cambió. Cerraron librerías y bares para debatir; desaparecieron artistas; nacieron otros espacios. Seguimos en la periferia —de Euskadi, del Estado, a veces de nosotros mismos—, pero en este páramo se ha trenzado una red viva: Zas Kultur, Azala, La Monstrenka, Ortzai, Baratza, KulturLab… Pequeñas constelaciones: independientes, flexibles, precarias. Funcionan con poco presupuesto y mucha inteligencia. Trabajan lo cercano donde otros solo ven gasto. Quien conoce sus salas —esas luces, esas sillas arrastradas antes de empezar— sabe de qué hablo.

Mientras tanto, el mundo aceleró y subió el volumen. Las redes son escaparates donde todo compite con todo: un museo con un meme, un concierto con un vídeo de gatitos. La atención, hoy, es el bien más escaso. La mirada lenta —la del arte— quedó en minoría. Seguir escribiendo sobre cultura, en este contexto, roza la obstinación… y quizá por eso merece la pena.
Y, aun así, la fe en que algo permanece. En los márgenes sigue habiendo gente que no busca la viralidad. Que entiende la cultura no como entretenimiento ni marca de ciudad, sino como una forma lúcida de estar en el mundo. Han pasado veinte años: gobiernos, modas, lenguajes. Cada semana, cuando me siento a escribir, vuelve la misma sensación de entonces: mirar alrededor y contar lo que pasa —y lo que nos pasa— desde aquí. Desde esta columna que es Airotiv: Vitoria leída al revés, para pensarla del derecho.

GURE ARTEA

Los premios Gure Artea nacieron en 1982 como instrumento público para reconocer la creación visual en Euskadi. Empezaron como concurso-exposición que premiaba obras concretas; con el tiempo evolucionaron al esquema actual de tres reconocimientos —trayectoria, actividad creativa y labor de agente—, que hoy marcan el pulso anual de lo que el sistema artístico considera valioso. El relato oficial insiste en el carácter nacional; la práctica deja ver inercias territoriales que merecen revisión.
En 2024, el anuncio de los ganadores se realizó en Artium, en Gasteiz. Nombres: Idoia Montón (trayectoria), Josu Bilbao (actividad creativa) y la cooperativa Tractora (agentes). En 2025, el acto volvió a Artium y el galardón quedó en manos de Jon Mikel Euba (trayectoria), Zuhar Iruretagoiena (actividad creativa) y Garikoitz Fraga (agente). Dos ediciones seguidas con la capital alavesa como escenario institucional y, sin embargo, sin presencia alavesa entre los premiados. El contraste es claro: se usa la ciudad para poner foco, pero el retorno simbólico al ecosistema local es mínimo.

Álava también ha estado en la foto. Ahí están Juan Luis Moraza, premiado en 2014 por su trayectoria, y Elena Aitzkoa, reconocida en 2015 por su actividad creativa. Son precedentes firmes, pero aislados si se mira la serie reciente. No hace falta victimismo; sí una pregunta legítima: si la presentación se apoya en Gasteiz con tanta frecuencia, ¿por qué el mapa de reconocimientos no refleja mejor el conjunto de territorios?
No se trata de convertir el criterio artístico en cuota territorial. Se trata de ajustar el método: datos abiertos y equilibrio. Publicar una serie histórica —edición, categoría y arraigo de cada premiado— permitiría medir qué sucede, sin intuiciones ni agravios. Con esa radiografía, la administración puede afinar convocatorias, revisar jurados y corregir sesgos territoriales que a veces nacen de quién propone y de quién decide. Del mismo modo que ya se trabaja la paridad de género, si hablamos de un premio vasco conviene cuidar también el equilibrio geográfico.

El segundo eje es el retorno. Si la presentación tiene lugar en Gasteiz, conviene que parte del trabajo se ancle en Álava ese mismo año: encuentros con agentes locales, mediación, publicaciones o residencias vinculadas a los premiados. Así el galardón no sería solo foto y dinero, sino proceso que activa nuestro tejido artístico.
La cultura vasca se narra también a través de sus reconocimientos. Que Gure Artea arranque en 1982 importa: habla de una voluntad temprana de dotar de impulso público a la creación. Cuatro décadas después, esa voluntad debe actualizarse con un principio sencillo: equilibrio razonable, transparencia y retorno. Porque Gasteiz, y Álava entera, también es “gure artea”. Pedir ese equilibrio no es privilegio; es rigor. Un equilibrio que no resta calidad: amplía miradas, diversifica contextos y fortalece el ecosistema.

MOVIMIENTO DIBUJADO

Desde que existe el arte —si es que en algún momento no ha existido— el ser humano ha querido que las imágenes se muevan. Buscar la magia de recrear la vida, que es movimiento, a través de algo que está quieto. En las tumbas egipcias, un mismo cuerpo se repite en gestos encadenados para insinuar la acción; en ánforas griegas y relieves romanos, carreras y combates se despliegan en secuencias que la mirada recompone; en miniaturas medievales, márgenes poblados de figuras que corren, saltan o se ocultan; en lienzos barrocos, las diagonales guían la mirada como si la escena respirara. Todo era aún cine mental: el movimiento ocurría dentro del espectador.
El siglo XIX convirtió esa intuición en aparato, en invento. Linterna mágica, fenaquistiscopio y zoótropo dieron cuerpo a la ilusión óptica; Muybridge y Marey descompusieron el galope y el gesto; la fotografía aprendió a contar en fotogramas. En paralelo, Rodolphe Töpffer fijó en papel una gramática de viñetas y la historieta ganó herramientas propias. Con Outcault y la prensa ilustrada, la secuencia pasó al quiosco; después llegarían las tiras diarias, los álbumes y las escuelas gráficas. El cine se quedó con la máquina; el cómic, con la partitura del tiempo. Ambas artes siguieron caminos paralelos, aunque el cómic tal como se entiende hoy en día, nació cinco décadas antes que el cine.

El cómic consiste en organizar con imágenes quietas una sensación de avance. No hay proyector, pero hay montaje. No hay sala oscura, pero hay puesta en escena.
Por estos lares, ese trabajo sostenido tiene un nombre propio: Atiza. Desde 2003, la Asociación de Dibujantes de Cómic impulsa Crash Cómic con un propósito claro: aportar crítica, análisis y reflexión en torno a la historieta local, alejándose del formato ferial y reivindicando el cómic como producto cultural equiparable al teatro, el cine o las artes plásticas. El proyecto ha combinado concurso, campaña “Lea cómic”, talleres, exposiciones y ediciones, construyendo una continuidad con el apoyo del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y la Fundación Vital, y la complicidad de Zas Kultur, TMEO y el Diario de Noticias de Álava.
La edición de 2025 mantiene ese pulso. Convoca a talentos “kilómetro 0”, prepara en diciembre una exposición en Zas Kultur con los seleccionados y ganadores y edita el fanzine Crash, cuyos beneficios se destinarán a la Asociación Ucrania-Euskadi. Una hoja tamaño folio vuelve a ser un laboratorio: cuando la historia está bien pensada, una página contiene un mundo. Un mundo en el que el autor es director, actor y guionista. El “cine para pobres”, como se decía hace décadas. O quizá —mirado desde hoy— el cine sea el cómic de los ricos.

Mañana, en Zas Kultur (de 11:00 a 14:00), se celebra un taller gratuito orientado a diseñar una historieta de una sola página. Y el plazo para presentarse a Crash Cómic finaliza el 1 de noviembre. Buen momento para dar vida a esa historia que nos ronda por la cabeza.

NO ES MI TRABAJO

“No es mi trabajo”, exposición visitable en Espacio Zuloa hasta el 22 de noviembre, muestra originales, guiones y bocetos de la novela gráfica homónima de Ernesto Murillo “Simónides” y Jabier Etxagibel “Jabilo”, editada por Autsaider. La exposición ofrece la cocina del libro: lápiz visible, entintado... y la respiración de la viñeta antes de la imprenta.
Conviene fijar al autor. Ernesto Murillo (Murchante, Navarra, 1952) vive en Gasteiz. Pintor y dibujante, firma con su nombre o como Simónides. A finales de los setenta publicó en la mítica Star. Después llegaron Makoki, El Víbora, TMEO —del que fue fundador— y Ardi Beltza. En prensa colaboró con Egin, Navarra Hoy y el suplemento Zazpika. Participó en citas clave del cómic vasco y ha mantenido una trayectoria pictórica sostenida. Histórico del cómic estatal, su estilo hereda el underground, con una línea no clara, sino “chunga” cercana a Robert Crumb o Gilbert Shelton: economía de trazo, figuras expresivas y sátira sin complacencia.

El libro se define con sorna como “acción y aventuras en la tercera edad”. La Vitoria distópica que retrata es reconocible más allá de la ficción: la Tercera Columna de Pensionistas protesta por pensiones dignas, mientras Jabillo —trasunto del guionista— intenta adelantar su retiro y se atasca entre claves, certificados y plazos. Suena literal el estribillo: “El procedimiento es el procedimiento”. La primera mitad funciona como vía crucis administrativo; en la segunda, el disparate redobla la sátira con el ingreso del protagonista como infiltrado en un cuerpo policial. Sillas de ruedas y cócteles molotov; costumbrismo y aventura cruzándose sin moralina.
Ver los originales amplía la lectura. Para quien no haya seguido de cerca el trabajo historietístico viendo sus procesos, esta muestra es una buena ocasión: se aprecia la mano y el oficio de Simónides, las horas concentradas en cada plancha, viñetas que funcionan como cuadros y un ritmo medido. Una gozada. Etxagibel (Arrasate, 1960), gerente de los cines Florida durante más de un cuarto de siglo, firma un guion de humor inteligente y sátira social. Juntos afinan el foco: la vejez como conocimiento y derecho, no como borrado del mapa.

Autsaider edita el volumen con preciosismo y estilo y Zuloa enseña el proceso y resultado. Importa el lugar: espacio cultural dedicado al cómic y a la imagen, con librería de fondo y exposiciones durante todo el año. Acercarse a esta muestra coral tiene sentido por el libro y sus autores, por el contexto que la acoge y por la editorial que la impulsa.
En tiempos que aplauden el anti-aging y trivializan el edadismo, “No es mi trabajo” coloca el foco con sorna donde duele: retraso de la edad de retiro, cálculo de pensiones, recortes decididos lejos y sufridos aquí. La risa no endulza; afila. Idea final, clara: el procedimiento no puede imponerse a la vida.
Una “expo” fundamental: Zuloa, hasta el 22 de noviembre.

 

FALACIAS

Que las humanidades y la filosofía hayan ido desapareciendo de los programas escolares tiene sus efectos colaterales. El desalojo de esas materias implica algo más de subir al desván a Sócrates o a Aristóteles: significa olvidar cómo debemos razonar. Sin lógica, la discusión pública se vuelve ruido, la opinión reemplaza al argumento y la emoción, amplificada por los algoritmos, dicta sentencia. La incultura no solo empobrece el conocimiento; empobrece también la forma de pensar. Por eso debemos recordar qué es una falacia: un razonamiento con apariencia cabal cuyo desenlace no parte de sus premisas. No aporta pruebas reales; distrae o confunde. Sirve para ganar discusiones, pero no para encontrar la verdad.

Lo que se observa en torno al debate sobre Gaza es un claro ejemplo de ese deterioro del pensamiento. Ante la denuncia del sufrimiento civil, surge el desvío: “en otros lugares muere mucha más gente”. Es la falacia conocida como whataboutism, el “y tú más”, hablando en plata: cambiar de tema para esquivar la respuesta. No responde al fondo del asunto; solo cambia de tema.
Otros recurren al “hombre de paja”, desfigurando lo que dice el interlocutor para hacerlo más fácil de atacar. Es la trampa del “o esto o lo otro”: o estás con Israel o con Hamás. Pero señalar una masacre no equivale a justificar otra. También opera la falsa dicotomía, que reduce un conflicto humano y político a una elección binaria. Se puede —y se debe— condenar toda violencia contra civiles, venga de donde venga.

A veces, el argumento deriva hacia descrédito personal: “te dejas llevar por lo que dicen la tele”. Es otra falacia, el ad hominem circunstancial: invalidar lo que alguien afirma por su procedencia. No se discuten los hechos, sino el origen de quien los pone sobre la mesa. Y así, en lugar de debatir sobre derecho internacional, proporcionalidad o responsabilidades, se habla de “modas” o de “noticias virales”. Es la pista falsa.
Conviene señalar, además, quién recurre con más insistencia a este repertorio de falacias. En el debate público actual, buena parte de la derecha política y mediática lo ha convertido en bandera: relativizar comparando y ridiculizar al interlocutor. No es exclusivo de un bando, pero hoy, alrededor de Gaza y de las manifestaciones, ese modo de razonar se repite cansinamente desde ese flanco.

Lo preocupante no es solo la manipulación deliberada, sino la facilidad con la que se asume. Sin formación en pensamiento crítico, las falacias se confunden con argumentos y las consignas se toman por razonamientos. Es el “cuñadismo”. Aristóteles clasificó estas trampas hace siglos en sus Refutaciones sofísticas. Lo hizo para enseñar a pensar con rigor y detectar los engaños del lenguaje. Hoy, cuando los debates se libran en titulares o en mensajes de dos líneas, convendría volver a él. Recuperar la lógica podría devolver algo de cordura al modo en que se habla de ciertas cuestiones que afectan a toda la humanidad.

ARTE COMESTIBLE

La gastronomía es hoy el arte por excelencia. Televisión, congresos, patrocinios. Sube su prestigio, pero crece también el ángulo ciego. Si la cocina aspira a ser arte, la pregunta es sencilla: ¿dónde está su compromiso?
La llamada cocina de autor, en su mayoría, ha convertido la exclusividad en método: pocas sillas, reservas imposibles, precios que asustan al ciudadano de a pie. Mucha creatividad; poco contrato social. El comedor es un templo; el plato es una reliquia a adorar. Igual que el buen cine o la literatura crítica revisan sus propias reglas, la alta cocina debería examinar las suyas.

Conviene recordar que la privación de comida es un arma de guerra. Sirve para quebrar cuerpos y someter comunidades; hoy, en lugares como Gaza, se comprueba con crudeza. Precisamente por eso, cocinar puede ser también un arma -pacífica-: sostenibilidad, redistribución de alimentos a escala global. Quien reclama para la cocina el estatus de arte ha de ser coherente: no basta con inventar formas nuevas. Hace falta aliarse con quienes producen, pagar tiempos dignos, reducir desperdicios y fijar precios como acceso y no como barrera. Ahí late una idea útil: una gastronomía entendida como arte social, con vocación pública y efectos en la vida cotidiana.

La cuestión no es si un bocado emociona. Es a quién sirve y qué pone en circulación además del asombro. ¿Cooperativas o proveedores de escaparate? ¿Comedores populares o cocina-espectáculo? ¿Formación y salarios o becas eternas? ¿Territorio o souvenir? La moda gastronómica no necesita más brillo, sino politizar su práctica: poner la infraestructura culinaria al servicio de la ciudadanía. Y hacerlo visible también en los espacios donde se legitima la cultura. En museos, centros y festivales abundan las degustaciones; escasean los dispositivos que funcionan como servicio público y resuelven necesidades concretas.
Hay alternativas. Una cocina que salga del escaparate de lujo, que entienda el fogón como logística, el mercado como ensayo ciudadano y el servicio como acto político. Menos ceremonia, más termos. Menos secreto, más método. Menos exclusividad, más mesa larga. La gastronomía puede ser arte social cuando asume que alimentar es una tarea colectiva y que su valor se mide en acceso, trabajo digno, huella material y memoria compartida.

Hoy a la tarde, en Gasteiz, se verá con claridad que lo gastronómico puede generar reflexión. Zas Kultur y el cocinero Rubén, de “Cocina de guerrilla”, presentan “Taberna Las Pasiones. Comida, bebidas y resistencia en el Anglo”: recorrido breve por el entorno de la antigua estación del Trenico y reparto de comida en mano mientras se camina por el barrio. Se activa la memoria de un bar discreto de resistencia antifranquista con gestos mínimos y la comida como lenguaje común. Sin alfombra roja: vecindad, cercanía y memoria.
Cocinar, sí; combatir el hambre y el olvido, también. Con la herramienta más antigua y más actual a la vez: una olla encendida al servicio de la comunidad.

EDADISMO

La palabra es fea. Suena mal. Pero nombra algo que existe. Y que, por desgracia, crece. El edadismo es una forma de discriminación estructural. Se basa en la edad, pero no afecta a todas por igual. Se ensaña con las personas mayores. Con quienes ya han vivido, han trabajado. Con quienes ya no son jóvenes.

En España y en Euskadi, el edadismo se cuela en los procesos de selección, en los medios de comunicación, en los discursos institucionales. A menudo, incluso en el lenguaje. Y lo hace con la complicidad inconsciente de muchas personas que nunca lo admitirían. Porque el edadismo no se ve como una discriminación. Se ve como una verdad.

Hay generaciones enteras que han crecido en el respeto a la diversidad. Que reconocen la violencia de género. Que denuncian el racismo. Que combaten la homofobia. Y, sin embargo, no ven el edadismo. No lo perciben. O peor aún: lo justifican. Porque piensan que la juventud es un valor. Una virtud. Algo que hay que conservar, mostrar, celebrar. Se habla de talento joven, de arte joven, de empresa joven. Como si lo joven fuera sinónimo de excelencia. Como si lo demás fuera un lastre.

Pero la juventud no es un mérito. Es un estado. Se es joven por el simple hecho de tener pocos años. No hace falta demostrar nada. No es una conquista, ni una elección. Es como ser rey o conde: no te lo has peleado, te viene dado. Cuando alguien intenta abrirse paso esgrimiendo su juventud, está señalando a quienes ya no la tienen como un obstáculo. Eso también es edadismo.

El resultado es un escenario en el que ser joven abre puertas, mientras envejecer las cierra. Donde se valora más el potencial que el conocimiento. Donde la experiencia se asocia con rigidez, con pasado, con lentitud. Donde se descarta a quien no cumple con los códigos de una supuesta actualidad.

En el ámbito cultural, este fenómeno no es menor. Se premia lo emergente. Se promociona lo nuevo. Se confunde la contemporaneidad con la juventud. Pero el arte no tiene edad. Nunca la ha tenido. Kubrick rodó su última película con más de 70 años. Bowie publicó su disco más inquietante dos días antes de morir. Goya pintó sus frescos más radicales al final de su vida. Morricone seguía componiendo para el cine cuando tenía 85. Unamuno escribió su novela más compleja cerca de los 60. Ninguno de ellos fue “viejo”. Fueron artistas. Pensadores. Creadores. Lo que tenían que decir no dependía de su edad, sino de su talento. De su inteligencia. De su obsesión.

El relevo generacional es necesario, pero no puede ser estúpido. Tomar la palabra implica también respetar de dónde se viene. Si no hay transmisión, todo empieza de cero. Y empezar de cero no siempre es transformador: muchas veces es repetir errores ya conocidos. Para que nada cambie, basta con que nadie recuerde lo que ya se intentó. No se trata de ceder el testigo sin más, sino de correr juntos esa carrera. Solo así será posible avanzar hacia una buena meta.

PAUSE

Agosto se nos viene encima. Mes rebautizado en honor a Octavio Augusto, primer emperador de Roma. Que no es poco. Y con él, para algunos, llegan las esperadas vacaciones. Esa ficción compartida. Ese tiempo suspendido. Como si alguien pulsara el botón de “pause” en la maquinaria cotidiana.

Las vacaciones no siempre existieron. Durante siglos, la mayoría trabajó al ritmo del campo. Quien paraba era por enfermedad, misa o funeral. La idea de un descanso anual surge en el siglo XIX, entre burgueses, fábricas y estaciones de tren. En España, agosto se impuso más tarde, con el franquismo. Por decreto, por calor o por imitación.

Pero las vacaciones no son solo una conquista laboral. Son también un producto cultural. Un relato. La playa como paraíso, la carretera como aventura, el hotel como excepción. La promesa de otra vida. Sin madrugones, sin jefe, sin horario.

En la literatura, el descanso estival ha sido escenario de transformación. En Buenos días, tristeza (1954), Sagan sitúa en la Costa Azul el despertar emocional de su protagonista. El guardián entre el centeno (1951), de Salinger, se desarrolla justo tras la expulsión de Holden, en un limbo que roza las vacaciones forzadas y la deriva existencial.

En el cine, las vacaciones han dado lugar a un género propio. Cuenta conmigo (1986), cuatro niños en busca de un cadáver y de sí mismos. Dirty Dancing (1987), iniciación sentimental entre clases sociales. Tiburón (1975), la playa convertida en amenaza. Vacaciones en Roma (1953), fuga improvisada en Vespa. En España, Las bicicletas son para el verano (1977), donde el verano no es libertad, sino espera. Y Las verdes praderas (1979), el desencanto disfrazado de descanso: jardín, barbacoa, piscina, jaula.

También hay quien no se va. Quien no puede o no quiere. Ese quedarse -esa ciudad vacía, esa anulación del tiempo- tiene su poética. Cine. Lectura.

En Gasteiz, agosto transforma la ciudad. Persiana bajada, acera silenciosa, museo sin colas. Pero ese paréntesis es breve. Llega Celedón. Las fiestas de La Blanca enloquecen la ciudad. Luego Donosti. Después Bilbao. Agosto sigue siendo el mes del descanso social, sí. Pero también del exceso. De la exaltación colectiva. Entonces entendemos que ese caos festivo es también una forma de pausa.

Para muchas personas, las vacaciones son lo mejor del año. Nadie se queja de tener vacaciones. A nadie le molestan. ¿Y si fueran permanentes? ¿Y si no tuviéramos que volver? ¿Y si trabajar fuera lo raro y descansar la norma?Sería el paraíso. ¿O quizá no? Quizá lo valioso no sea el descanso. Sino su condición de intervalo. Porque el paraíso, si es eterno, también cansa. El descanso solo tiene sentido si hay algo de lo que descansar.

NUEVAS ONDAS

La sala Amárica está emitiendo, de nuevo, ondas de arte. Ayer mismo se inauguraba la exposición Frecuencias de fondo. Zu hemen zaude. Una primera muestra tras un periodo incierto en el que se barajó su bajada de persiana permanente. El espacio recupera ahora su función de sala foral para el arte contemporáneo, y lo hace con una exposición colectiva de cinco artistas cercanos seleccionados por un jurado lejano.

“Frecuencias...:” arrancaba con una fase previa de ocho días bajo el formato Abierta por obras, que permitía compartir con el público los procesos de montaje y los modos de trabajo de los artistas. Un gesto de apertura que, más allá de lo simbólico, plantea la necesidad de repensar el papel de esta sala en el presente. Porque se requieren ajustes, mejoras, en esta infraestructura.

Un equipamiento cultural no se define solo por lo que ocurre en su interior: también se expresa a través de su envoltorio, su acceso, su diseño y su “link” con el entorno. Y aquí es donde conviene afinar la señal que se emite; la sala Amárica arrastra una arquitectura de finales de los años ochenta que no invita a entrar. Dos pesadas persianas negras cubren su fachada y solo se elevan durante una media semanal de tres horas de apertura diaria. El resto del día, la sala permanece cerrada visualmente, como si no existiera. En un entorno vivo, con terrazas y bares habitualmente llenos, la sala parece de otro planeta. Pero podría formar parte de esa misma cotidianidad, implicarse en el día a día del vecindario, irradiar hacia fuera. Solo hay que girar un poco la rueda de la radio para sintonizar con más nitidez. A menudo, basta un leve ajuste para cambiar la frecuencia. Y quitar obstáculos de en medio para que las ondas se emitan potentes.

El hall, amplio y desaprovechado, podría reinventarse como un espacio de visibilidad, incluso de intervención. Un lugar donde mostrar obras de artistas emergentes, como el escaparate de la sala Rekalde en Bilbao. Un espacio que vaya mutando, que funcione como antesala expositiva y mantenga Amárica presente en la ciudad incluso cuando la sala esté cerrada. La visibilidad y el horario son fundamentales para un bar, una cafetería… o una sala expositiva.

Elevar las persianas implica emitir sin obstáculos en medio. Porque si la sala Amárica quiere recuperar su posición en el ecosistema artístico local, deberá sintonizar con más potencia con sus públicos, pero también con lxs artistas, colectivos y agentes que hoy configuran las prácticas contemporáneas. Se trata de ajustar otras frecuencias. De activar el canal. Y de subir el volumen “a tope”.

El nuevo ciclo ha comenzado con una exposición que no oculta sus costuras. Que se ha cocido en tiempo récord: 22 días. Una muestra que lanza una lectura crítica del propio contexto. Pero no bastará con programar exposiciones. Habrá que cuidar los pliegues, abrir vías, actualizar usos, repensar accesos. Convertir la sala no en una isla, sino en parte de un continente.

TRASHUMANTES

Ayer se presentaba en Zas Kultur el proyecto Trashumantes, una exposición colectiva concebida para viajar por loa pueblos de Álava. No es una muestra convencional para desplegarse en una sala al uso, sino una propuesta que cabe, literalmente, en una maleta y ha sido pensada desde su origen para colgarse con facilidad en lugares no previstos para el arte: txokos, casas de cultura, locales vecinales, incluso bares o lonjas.

La muestra reúne obras de siete artistas alaveses: Natalia Albeniz, Zirika, Marcos Ramos, Dorleta Ortiz de Elguea, Miriam Isasi, Anabel Quincoces y Zigor Urrutia. Son piezas de pequeño tamaño, ligeras, que reflexionan sobre ecología, territorio, arquitectura rural, fragilidad, memoria o la conexión entre cuerpo y entorno. Obras pensadas no solo para exponerse, sino para poder enseñarse abriendo la maleta.

Trashumantes remite a la trashumancia, ese ancestral desplazamiento periódico de rebaños en busca de pastos más fértiles. La elección del nombre no es casual. Habla de movimiento, de vínculos con el entorno, pero también de ciclos, retorno y necesidad de generar red en “lo rural”. Igual que la trashumancia no entiende de fronteras fijas, el arte que propone esta exposición tampoco lo hace.

La intención es clara: llevar el arte a otros espacios. Salir del centro y del circuito habitual. Pero no basta con el deseo de descentralizar. Para que la cultura llegue a los pueblos de forma efectiva, no es suficiente exportar formatos habituales. Es necesario modificar las formas de producción, circulación y mediación. Hay que cambiar el chip.

La mayoría de los pueblos no cuenta con teatros, salas de exposiciones ni infraestructuras técnicas que imiten las condiciones urbanas. Pretender que cada localidad disponga de una programación estable con medios profesionales no solo es irreal: es insostenible. No se trata de plagiar modelos, sino de mutarlos. La respuesta no pasa sólo por exigir más equipamientos, sino por pensar desde lo que ya hay. Hacer ese esfuerzo. Usar la creatividad. Y los artistas la tienen.

Es necesario imaginar propuestas que dialoguen con lo existente: paredes que no son blancas, suelos que no son neutros, luces que no se controlan desde un cuadro de mandos. Implica también entender que lo rural no es una extensión de lo urbano, sino otro lugar, con tiempos y relaciones distintos. Y que cualquier intento de acercar el arte contemporáneo a esos contextos exige observar, escuchar y renunciar, muchas veces, a ciertas comodidades formales.

Trashumantes no es una solución definitiva. Pero señala una vía: la de una cultura ligera, modular, desplegable. Una cultura que se mueve y se adapta. Que no necesita escenarios de última generación para generar pensamiento, emoción o crítica. Que no exige reverencia, solo disposición.

Pensar desde la periferia no es idealizarla, sino habitarla con honestidad. Porque sin periferia no hay centro. Y sin adecuación a los contextos reales, no hay descentralización posible.

PAPELES QUE RESISTEN

Con el número 181, el TMEO alcanza los 38 años. En un ecosistema mediático saturado de eslóganes vacíos, algoritmos y autoexploit, la longevidad de esta revista autogestionada es mucho más que un dato editorial: es una anomalía cultural. Made in Vitoria —porque aquí tiene su sede—, sin publicidad, sin subvenciones, sin dirección. Una revista asamblearia, sin jefes, sin corrector y sin filtros. Con redes sociales, sí, pero más bien desatendidas. Solo papel, tinta, cabezonería y una red de colaboradores que siguen dibujando sin cobrar porque les da la gana.

La portada del TMEO 181, firmada por Mauro Entrialgo, muestra dos cazas militares sobrevolando Gaza. Mientras lanzan bombas sobre la población civil, uno de los pilotos le pregunta al otro: “¿Cuántos días de no matar niños te vas a coger tú?”. Sobre la escena, el título “Descanso estival” resume con crudeza la impunidad del genocidio. No hay perífrasis. El humor gráfico se convierte aquí en arma de denuncia, con una mezcla de sarcasmo y desolación que desactiva cualquier intento de neutralidad.

En sus 60 páginas a todo color, el TMEO 181 insiste en lo suyo: humor gráfico sin concesiones, lejos del trending topic y más cerca de la úlcera. El número de verano se centra en el calor, el dolce far niente, las familias disfuncionales y el sudor. Ni fútbol, ni famoseo, ni “contenidos de interés general”. Aquí se dibuja lo que se piensa, no lo que se vende.

Firman este número autores habituales como Mauro, Furillo, Kini, Piñata, Xsie77e, Edu Bravo, Mapalapersona, Roger, Abarrots, Virginia Lekuona, El Listo, LPO, Óscar Alajarín o Juan Luis, entre otros. Una selección coral, plural, donde caben desde el grafismo más basto hasta el comentario político más afilado. Todos aportan algo al despropósito colectivo. Todos comparten una idea común: que el humor no está para adornar la realidad, sino para desmontarla.

El TMEO se vende por 5 euros. En quioscos de Euskal Herria, Burgos y La Rioja. En librerías Elkar. En tiendas de cómics. También online, a mitad de precio. Y sigue imprimiéndose en buen papel, con dignidad editorial y sin nostalgia. Porque esto no es una reliquia, es una forma de resistencia.

La revista cuenta con un público fiel, cómplice y lector. No acepta anuncios de grandes empresas, entidades bancarias ni campañas institucionales. Se sostiene en parte gracias a la colaboración de pequeños bares, librerías y locales afines que anuncian sus negocios por militancia cultural. No son clientes: son aliados.

Conviene no olvidarlo: el TMEO nació durante los Sanfermines de 1987 con una portada antitaurina. Justo el 7 de julio se cumplirán 38 años de aquel primer número. Treinta y ocho años después, sigue embistiendo. No se entiende su persistencia sin asumir que hay una comunidad detrás, pero tampoco sin reconocer la necesidad de espacios editoriales donde aún se pueda decir lo indecible. Con trazo grueso, con inteligencia, con rabia.

Porque hay papeles que arden. Y otros que resisten.

ANGLO

La historia de los barros tiene su aquel. Porque en ellos, la historia no la escriben los historiadores. Simplemente aparece. Va surgiendo. Sin guion, sin diseño. Los barrios se viven sin pensar en hacer historia. Un barrio no necesita grandes acontecimientos: basta con que algo se repita, que alguien cruce una calle cada día o que una persiana se suba y baje a la misma hora. Esos pequeños gestos son los que construyen la identidad de un barrio. Gestos que suceden en una panadería, en un bar. O en la calle. No forman parte de un gran relato. Pero una suma de gestos cotidianos deja su huella.

Los archivos nacen de la urgencia de atrapar lo que pasa inadvertido. No lo monumental, sino lo cotidiano. No tanto lo insólito, sino lo corriente. Porque la vida suele serlo. Fotografías de bares cerrados, fachadas, personas simplemente, charlando, o mirando a la inopia. O un perro orinando en una farola. Hablamos de un archivo no creado por organismos oficiales, sino por gente que siente que, si no guardas ese pasado, se esfuma. Existen foros que coleccionan imágenes de comercios desaparecidos, de plazas que ya no existen, de edificios actualmente borrados del mapa.

Esa especie de enfermedad por documentar el pasado brota con más fuerza cuando todo cambia deprisa. O al menos, eso parece en estos tiempos que no corren, sino vuelan. Quizá un archivo no diga mucho a quienes no vivieron lo que muestra. Pero funcionan como testigos. Contienen relatos que no aparecen en los libros ni en los folletos turísticos. Son relatos contados desde abajo, sin títulos ni pie de foto. Tienen la lógica de lo común.

Jean Paul escribía: “El recuerdo es el único paraíso del cual no podemos ser expulsados.” Pero la memoria no es un museo. Por eso se fija con imágenes, con palabras. Y se transmite.

Desde ayer, el escaparate de Zas Kultur acoge una acción vinculada al barrio donde tiene su sede: Anglo. Un barrio con un nombre que apenas aparece en los planos. Hoy y mañana, de 18:00 a 20:00, el escaparate se abre a la participación. Se pueden aportar fotografías que hablen de lo que fue, de lo que es o de lo que podría ser este barrio. Imágenes que documenten no solo el paso del tiempo, sino también su permanencia.

Esta intervención es la primera de una serie de propuestas que se desarrollarán a lo largo de este año y del próximo. Una línea de trabajo que busca activar relaciones entre Zas Kultur y el vecindario. En agosto también el diseñador Joel Iglesias presentará una intervención en ese mismo escaparate. Una propuesta que usará el diseño para interpelar a quienes pasan, sin recurrir a marcas ni consignas, dejando que el barrio mire y se mire.

No se trata de custodiar patrimonio con solemnidad. Se trata, más bien, de mantener viva la conversación. De generar un archivo colectivo, en construcción, que permita pensar sobre el barrio. Reconocer su singularidad. Un archivo abierto quizá no diga todo, pero permite que el barrio diga algo. Aunque sea en voz baja.

LEYENDO ARTE

Las artes visuales suelen ir acompañadas de palabras. Las exposiciones acostumbran a contar con un catálogo, o un folleto, que trata de situar las obras, su proceso o sus intenciones. A menudo se piensa que el arte no necesita de palabras. Que una buena obra debe bastarse por sí sola. Incluso hay quien sostiene que los textos que acompañan al arte son pretenciosos u oscuros. Pero lo cierto es que la escritura sobre arte existe desde hace siglos. Desde Plinio el Viejo hasta Vasari, desde Diderot hasta Berger, desde la crítica impresionista hasta los escritos de artistas que reflexionan sobre su propia práctica. La historia del arte no es otra cosa que un relato tejido a base de palabras, hilado por quienes han tratado de comprender y narrar las imágenes.

Escribir sobre arte no deja de ser, en sí mismo, un arte. No se trata de explicar ni de traducir. Se trata de lanzar una lectura posible, abrir una vía de interpretación que permita también otras. Porque eso es lo que convierte a una obra en algo sugestivo: su capacidad para suscitar múltiples reflexiones. El arte interpela, cuestiona, incomoda, emociona o se vuelve opaco, pero nunca es una sola cosa. Y cuando alguien escribe sobre arte, no lo hace para cerrar un sentido, sino para abrirlo. Pues cuando miramos una obra, pensamos. Y un texto sobre arte no deja de ser un pensamiento pasado a papel. Y ese pensar cambia en función de quién mira, cuándo lo mira y desde dónde lo mira.

Ayer se presentaba en Zas Kultur el catálogo de bolsillo de Enlighten Landscapes, la exposición de Gert Voor in’t Holt que tuvo lugar en este mismo espacio entre febrero y abril. Una publicación pequeña en formato, pero densa en capas. Incluye, como es habitual, imágenes de las obras y dos textos que no buscan explicar la exposición, sino compartir una lectura. Una lectura atenta, precisa, comprometida con las ideas que vertebran el trabajo del artista neerlandés afincado en Gasteiz.

Enlighten Landscapes proponía un recorrido por lugares transformados por la acción humana: caminos abandonados, presas en desuso. Espacios a medio camino entre la memoria y la desaparición. Escenarios convertidos en el propio estudio del artista, donde la iluminación –los focos, la luz proyectada– forma parte de la obra. Y la luz, que es materia prima de la fotografía, aquí se convierte en protagonista. Como el tiempo. El tiempo de exposición fotográfica, que no depende de nuestro ojo, sino del ojo de la cámara. Y como todo lo que convoca al tiempo, requiere de una pausa. De una lectura. El catálogo, editado dentro de la línea editorial Katalog de Zas Kultur, recoge esa necesidad de parar. De volver a mirar.

Quizá el arte no necesite de textos para existir. Pero sí los necesita para continuar. Porque escribir sobre arte es también una forma de cuidarlo. De registrarlo, de cuestionarlo, de hacerlo circular. El catálogo de Gert no es un suplemento, es un trabajo de otras personas que se suman a su obra.

HALAL VS. IDIAZABAL

El cartel nunca fue un instrumento inocente. Ha sido, desde sus orígenes, una herramienta para mover conciencias. A veces hacia la libertad. A veces hacia el abismo. Su fuerza reside en la simplicidad: pocas y breves palabras, una imagen directa, un golpe seco al ojo. Por eso ha sido tan utilizado en los momentos donde se disputa el relato colectivo. El cartel, como panfleto, no nace para convencer con matices, sino para sacudir certezas. Es escritura de urgencia, pensada para actuar más que para explicar. A lo largo de la historia, el panfleto ha sido vehículo de dogmas y de revuelta.

Durante el siglo XX, los regímenes totalitarios entendieron pronto su eficacia. El realismo socialista soviético llenó los muros de las ciudades con campesinas sonrientes, obreros musculosos y niños mirando al futuro, todos al servicio del Estado. El fascismo italiano, el nazismo o el falangismo español hicieron lo propio con sus símbolos, sus héroes y sus miedos. No se trataba solo de propaganda: era diseño de la realidad. Más que arte: adoctrinamiento. Construcción visual de una ideología. Y también advertencia: quien no encaja en esta imagen, sobra.

Pero el cartel ha sido también territorio de resistencia. Campo de batalla para otras voces. Un arte aplicado al deseo de un mundo más justo. Porque, como toda herramienta, puede servir tanto para avanzar como para imponer retrocesos. En el Mayo del 68, en los barrios obreros de Santiago de Chile, en las plazas del 15M se desplegó para decir basta. Para forjar comunidad frente a la exclusión. Para imaginar otras formas de vida. Al fin y al cabo, es solo un papel pegado a un muro. Pero si ese papel se enraíza en una idea compartida, adquiere fuerza política. Como escribió Walter Benjamin: “El texto es el panfleto: no un escaparate de mercancías, sino una herramienta de combate”.

Por eso resulta tan grave lo ocurrido estos días en nuestra ciudad. En barrios como Sansomendi o Arriaga han aparecido carteles panfletarios que anuncian un futuro ficticio: “Vitoria, 2039: Más halal que Idiazabal”, “Más burkas que txapelas”, “Más kebab que pintxos”. Sin firma. Pero con todo el argumentario del miedo. No tardó mucho Vox en confirmar que eran suyos.

Se trata de una campaña peligrosa. No solo porque difunde una visión racista del mundo, sino porque busca provocar. Es regar con gasolina para después repartir cerillas. Es pensamiento simple lanzado como consigna. Y es, sobre todo, una invitación a la guerra entre pobres. Esa vieja estrategia de dividir a quienes menos tienen para que no miren hacia arriba. Como advertía Theodor Kallifatides: “Se libra una guerra contra los pobres y no contra la pobreza”.

Lo que está en juego no es solo la retirada de unos carteles. Es el tipo de sociedad que se construye cuando se siembran miedos desde una valla, desde un panfleto. Porque si el odio se propaga con tinta y papel, también puede combatirse con ideas, con arte. No hay pared que no pueda ser repintada.

 

CAMPAMENTOS DE ARTE

La educación artística ha acompañado a las sociedades humanas desde sus orígenes. Antes de que existieran las escuelas, ya había manos modelando el barro, pigmentos sobre piedra, relatos transmitidos con imágenes. El arte era conocimiento compartido, una manera de habitar el mundo. Esgrafiar la mano en una cueva era una forma de dejar un sello, de ejercer cierto dominio sobre ese espacio. Durante siglos, aprender a ver, a escuchar, a representar formó parte de la formación esencial de cualquier persona. No era un adorno, era una necesidad.

Con el tiempo, sin embargo, la enseñanza artística se fue desplazando hacia los márgenes. El saber útil se identificó con lo cuantificable, con aquello que produce réditos visibles. La Revolución Industrial acentuó esta tendencia: los sistemas educativos comenzaron a moldear ciudadanos funcionales, eficientes, obedientes. El arte quedó relegado al tiempo libre, a la actividad extraescolar, a la frivolidad.

A lo largo del siglo XX, voces como las de John Dewey o Herbert Read reivindicaron el valor pedagógico del arte. Entendieron que la creación no es solo expresión, sino también una forma de pensamiento, una manera de organizar el mundo. Sin embargo, la presión de los modelos económicos y productivos ha hecho que, en la práctica, la educación artística siga ocupando un lugar subalterno. En las aulas, el arte es tratado con frecuencia como un lujo prescindible, ajeno a las competencias consideradas “útiles”.

Y, sin embargo, pocas cosas son tan necesarias como el pensamiento divergente que fomenta el arte. La capacidad de plantear preguntas sin respuesta, de imaginar alternativas, son habilidades esenciales para enfrentar un mundo complejo y cambiante. Frente a los sistemas que premian la convergencia —una única solución correcta, una única manera de ver las cosas—, el arte enseña a mirar de otra manera: con distancia crítica, con apertura creativa. Como recordaba Nuccio Ordine en La utilidad de lo inútil, hay saberes que no buscan la rentabilidad inmediata ni obedecen a criterios de eficacia, pero que resultan imprescindibles para sostener lo que llamamos civilización.

No se trata de formar artistas, sino de formar miradas. De impulsar cabezas divergentes, imaginativas, capaces de pensar sin moldes prefabricados. Hoy, en un tiempo donde las certezas son frágiles y las transformaciones vertiginosas, formar jóvenes capaces de pensar críticamente y crear libremente no es un lujo: es una urgencia.

Por eso tienen sentido iniciativas como los campamentos de verano de arte de Zas Kultur. Estos talleres ofrecen a niños y niñas un espacio donde dibujar, modelar, narrar y reinventar su manera de estar en el mundo, lejos de los imperativos de la productividad y cerca de la experiencia directa. Porque antes que competencias o habilidades, el arte enseña algo más difícil de medir: la posibilidad —tan frágil, tan necesaria— de imaginar otras realidades y de adaptarse a un mundo que muta a cada segundo.

ETERNAUTA SIN ETERNIDAD

Argentina y España son dos países donde la historieta no es un subgénero, sino un arte con peso cultural propio. En el caso argentino, esa tradición se consolidó desde mediados del siglo XX con una generación de autores que renovaron el lenguaje gráfico y la relación entre política y relato. Oesterheld, Breccia, Quino, Trillo, Altuna, Solano López o Fontanarrosa forman parte de ese núcleo. En el Estado español, el comic argentino empezó a circular con fuerza desde los años setenta y ochenta. Primero en revistas especializadas, luego en recopilatorios.

De ahí venía El Eternauta. Publicado entre 1957 y 1959, con guion de Oesterheld y dibujos de Solano López, narraba una invasión extraterrestre sobre Buenos Aires. Pero lo esencial no era la amenaza, sino la respuesta. El relato no se articulaba en torno a un protagonista fuerte, sino a un grupo de vecinos que resistía. La épica era colectiva. El enemigo, abstracto. La respuesta, horizontal. Era una historia de ciencia ficción atravesada por una lectura política del presente.

Muchos aquí lo leímos por entregas en la revista 1984. Una nevada mortal caía sobre la ciudad. Un grupo de personas se encerraba. Se organizaba. Resistía sin gloria. Sin consuelo. Y eso lo hacía distinto. Más humano. Más inquietante.

En las últimas décadas, el cine —y especialmente las plataformas— han absorbido gran parte del imaginario del cómic, pero desde una lectura dominante: la del superhéroe. Incluso las distopías giran en torno a una figura excepcional. El Eternauta no encaja ahí. No actúa en solitario. No resuelve. No se impone. Es un personaje colectivo. Y eso, hoy, se agradece.

Netflix ha estrenado ahora su versión. Conserva algunos ecos: la nevada, la ciudad sitiada, la lógica del grupo. Pero desaparece lo esencial. Ya no hay relato enmarcado, ni viajero del tiempo. Juan Salvo ya no aparece en el presente para contarnos su condena. Ya no busca a su familia entre dimensiones. Ya no es eterno. Solo un personaje más.

La serie debía ser argentina. Pero es una lástima que no haya sido más valiente. En lugar de asumir el espesor simbólico del cómic, opta por una narración más directa y emocional. Entretenida, sí. Pero banalizada.

Más que una obra de aventuras, El Eternauta es un relato sobre la desaparición, el exilio y la memoria interrumpida. Que su autor fuera secuestrado y asesinado durante la dictadura argentina no hizo sino reforzar su sentido.

Si algo de esta serie ha despertado interés, lo mejor es volver al cómic. Entrar en una librería, buscar la edición definitiva publicada por Planeta Cómic y abrir sus páginas restauradas. Ahí está Juan Salvo. Quieto en el tiempo. Bajo la nieve. Esperando ser leído otra vez. “¿Por qué esperarlo todo de afuera? ¿Acaso no podemos socorrernos a nosotros mismos?”; “Lo viejo funciona”; “Muy pronto esto será como la jungla… todos contra todos”; “La brújula anda bien, lo que se rompió es el mundo”. Son algunas de las frases que siguen ahí, en El Eternauta.

ARTE Y MERCADO

Decir que el mercado se come al arte es una afirmación habitual en ciertos discursos culturales, o quizá políticos. Especialmente en sectores de la izquierda. Como si bastara con colocar al arte fuera de cualquier lógica de intercambio económico para protegerlo de la banalización o el consumo rápido. Un planteamiento con raíces reconocibles. Heredero de las críticas de la Escuela de Frankfurt, de las luchas obreras del siglo XX, de la contracultura.

Pero también una manera de leer el conflicto que, hoy, resulta limitada para comprender la complejidad del arte actual.

Porque no toda la izquierda sostiene esa idea rígida de que el arte debe permanecer aislado del mercado. Cada vez son más las voces críticas, incluso desde posiciones progresistas, que señalan que el problema no es tanto que el arte pase por el mercado, sino cuando este impone su lógica como única medida de valor. Cuando cualquier práctica cultural se evalúa solo por su capacidad de ser monetizada.

El mercado no es, por sí solo, el verdugo del arte. Pensar que el arte solo se mantendrá libre si es gratuito es una trampa peligrosa. Una trampa que puede derivar en precariedad, en amateurismo, en una autoexplotación. El Guernica fue pagado por la República. Las performances de artistas feministas o queer circulan por ferias internacionales. Y, sin embargo, no han perdido ni su capacidad crítica, ni su incomodidad.

Quizá esa visión de que el arte debe mantenerse fuera del mercado es más hija de otro tiempo que de los desafíos actuales. Hoy, el mercado es solo un terreno más de disputa. No el único. Tampoco el peor. Lo importante no es evitarlo, sino saber moverse dentro de él sin perder el pulso crítico. Usar sus canales, tensarlos, infiltrarlos, sin caer en la autoexplotación disfrazada de independencia.

Pensar que el arte, para ser crítico, debe instalarse al margen del sistema es una forma antigua —y a veces cómoda— de leer el conflicto. Porque así el arte corre el riesgo de refugiarse en lo alternativo, en lo invisible, en lo irrelevante.

El reto, hoy, es otro. Es más incómodo. Se trata de construir obras que habiten las contradicciones, que circulen por el mercado sin dejarse devorar por él. Que no renuncien a disputar espacios de visibilidad, de legitimación, de incidencia en lo común.

Porque, al final, el artista necesita comer, como todo el mundo. Si tiene que trabajar en otros empleos para subsistir, su trabajo artístico se resiente. Como se resentiría el de cualquier profesional que no puede dedicarle tiempo y esfuerzos suficientes. Nadie cuestiona el salario de un profesor, de un arquitecto, de un médico. Nadie piensa que, por depender de un sueldo, su trabajo pierde valor. Y, sin embargo, con el arte parece que hay quien aún sostiene esa exigencia.

Quizá, al final, lo que importe no sea tanto dónde circula el arte, el cine, la música o la literatura. Sino si aún tienen la capacidad de abrir preguntas, de incomodar, de hacernos pensar más allá del dinero en juego.

GASTO O INVERSIÓN

Hace unos días, el Gobierno Vasco anunciaba con entusiasmo un aumento del 21% en las ayudas destinadas al cine y la televisión, elevando a 8,8 millones de euros la financiación para largometrajes, cortos y series. Es, sin duda, una noticia positiva para el sector audiovisual. Pero el contraste con otras áreas del ecosistema cultural ha generado preocupación en numerosos ámbitos de la creación.

Mientras el audiovisual gana presencia y respaldo institucional, programas como Bitartez y Sorgune —que han sido esenciales para el desarrollo de proyectos culturales de base— sufren recortes o se enfrentan a un futuro incierto. Bitartez ha visto reducida su dotación presupuestaria en un 60% en 2025, pasando de 500.000 a 200.000 euros. En cuanto a Sorgune, los rumores sobre su posible desaparición a partir de 2026 no han sido desmentidos, lo que ha alimentado una lógica y creciente inquietud. Ambos programas han sostenido iniciativas que desbordan las categorías tradicionales: artes visuales, escénicas, literatura, música, bertsolarismo, cine experimental… han encontrado en ellos un marco para el riesgo, la creación colectiva, la mediación y los formatos híbridos.

No se trata solo de un recorte económico, sino de una orientación política que tiende a reforzar la lógica de la rentabilidad y la productividad inmediata. En esa deriva, comienza a perfilarse una distinción ideológica: hay sectores considerados “productivos”, con retorno visible, dignos de inversión; y otros clasificados como “improductivos”, que se toleran mientras no incomoden. Es una visión reductora de la cultura, que deja fuera precisamente aquello que amplía el horizonte simbólico y crítico de una sociedad.

El debate no debería situarse entre disciplinas o formatos, porque el ecosistema cultural es interdependiente. La industria cinematográfica —que hoy incrementa su financiación— se apoya también en músicos, escritores, diseñadores de vestuario, artistas visuales, escenógrafos, ilustradores, fotógrafos, creadores de decorados o de storyboards. Muchos de estos perfiles se forman y desarrollan en los márgenes, en espacios sin etiqueta, sostenidos por programas ahora amenazados. Las prácticas más experimentales cumplen una función de investigación y desarrollo cultural que, aunque poco visible, nutre al conjunto.

El respaldo público a la cultura no es una opción decorativa ni un gesto generoso: es una obligación democrática. Así lo reconocen la Constitución Española y los marcos normativos de los países que consideran a la cultura un bien común. Programas como Bitartez y Sorgune no son lujo ni exceso: son herramientas que garantizan diversidad, profundidad y pensamiento en el tejido cultural.

Lo que está en juego no es solo el futuro de unas ayudas concretas, sino el modelo de política cultural que se está construyendo. Un modelo que debería entender la cultura no como gasto, sino como inversión democrática. No como adorno, sino como estructura de sentido.

APAGÓN

Una tormenta solar. Un sabotaje. Un fallo en cadena. El motivo exacto importa poco. Lo cierto es que, durante unas horas, la península Ibérica se apagó. Se apagaron los móviles, los ascensores, los semáforos, las neveras. Las calles perdieron su resplandor artificial. El apagón no fue un incidente, sino un síntoma.

Desde hace años, el cine y la literatura han ensayado este escenario. Apagón (2022), la serie de Rodrigo Sorogoyen y otros directores, construye un mundo en el que la electricidad desaparece de pronto. No hay electricidad, pero tampoco hay red, gobierno, rutina. Cada capítulo aborda un derrumbe parcial: la escuela, el hogar, la violencia, la supervivencia. En The Trigger Effect (David Koepp, 1996), una pareja se ve atrapada en una espiral de desconfianza y miedo tras un corte eléctrico prolongado. Blackout (Larry Fessenden, 2022) explora el apagón como ambiente propicio para la licantropía, pero también para mostrar qué sucede cuando la tecnología ya no protege, sino que falla.

La electricidad no es un lujo moderno: es el sistema nervioso de nuestras sociedades. Sin ella, la cadena alimentaria se interrumpe, las comunicaciones se caen, los hospitales no funcionan, los cuerpos se congelan o se recalientan. Pero el apagón también desvela la fragilidad de una civilización que ha delegado su autonomía a una energía invisible. ¿Hasta qué punto somos capaces de vivir sin red? ¿Cuánto de nuestra libertad depende de estar siempre enchufados?

Hay novelas que imaginan ese mundo posteléctrico. En The Road (Cormac McCarthy), la oscuridad no es sólo literal: es moral, física, total. En Station Eleven (Emily St. John Mandel), una pandemia borra la civilización, pero deja espacio a una troupe de teatro que recorre Norteamérica representando a Shakespeare. No hay electricidad, pero hay arte. No hay luz, pero hay relato. Y quizá ahí esté la cuestión: ¿qué queda cuando se apaga todo?

Porque, aunque nos pensemos universales, hay millones de personas que viven al margen del sistema eléctrico global. Comunidades rurales, pueblos indígenas, zonas de guerra o pobreza extrema. La vida sin electricidad no es un apocalipsis: es la realidad cotidiana para muchos. ¿Qué mirada proyectamos cuando asumimos que la falta de luz equivale al colapso? ¿No revela eso cierto sesgo, cierta arrogancia tecno-occidental?

El apagón, más allá del susto, puede ser también una grieta en la rutina. Una posibilidad de pensar la energía no como un derecho automático, sino como una elección política, técnica y cultural. ¿Qué tipo de energía queremos? ¿Para quién? ¿A qué precio?

Durante ese breve lapso sin electricidad recordamos que la red es frágil, que nada garantiza su continuidad y que eso que damos por hecho —la luz, los datos, el agua caliente, la conexión— es, en realidad, un pacto vulnerable. Tal vez el apagón ya haya pasado. Pero, en cualquier caso, la tinta de un libro no se apaga. La pintura de un cuadro, tampoco. Y el cerebro, cuando piensa, sigue encendido.

ARTE “COMERCIAL”

Cada vez son más frecuentes las propuestas que desbordan los espacios habituales del arte. Y no por capricho, sino por necesidad. Porque la experiencia cultural también merece suceder en otros lugares, fuera del circuito institucional. Por ejemplo, en los comercios. Esa es la apuesta de 150 gramos Dendaz Denda, donde una serie de tiendas de Gasteiz se convierten en pequeños escenarios efímeros para piezas breves de teatro, danza o performance. Intervenciones ligeras, directas, que se insertan en la vida del barrio como una interrupción amable. Como una invitación.

No son decorados, ni acciones de escaparate: son irrupciones escénicas en espacios cotidianos. Una librería, una tienda de ropa o un estudio fotográfico se convierten, por un rato, en otra cosa. El mostrador hace de escenario, el público se acomoda entre estanterías. La experiencia es directa, inesperada, y, por eso mismo, más viva. El espectador no se acomoda en una butaca: se acerca, se asoma, forma parte. Es una propuesta que altera el ritmo de lo cotidiano, convierte el paseo en deriva, y recupera algo que muchas veces el arte institucional pierde: la capacidad de estar donde no se le espera.

El comercio, en este caso, no solo acoge una obra. Forma parte de ella. Y ahí reside una de las claves: en romper la separación entre lo que se considera un lugar legítimo para el arte y lo que no. No se trata de “decorar” lo urbano, ni de generar valor añadido, sino de generar fricción. En ese cruce, el arte no se adapta: se filtra, interrumpe, convive.

En otro registro, pero con una intención complementaria, se sitúa Anglo, la nueva convocatoria de Zas Kultur. Aquí no hay escena en directo, sino arte visual expuesto en el escaparate de su sede: un antiguo local comercial en el barrio de Zaramaga. Una convocatoria abierta que propone trabajar con el espacio desde dentro hacia fuera, sabiendo que lo que se muestra dialogará con lo urbano, lo comercial y lo social. La obra está ahí, al paso, accesible sin horario ni ceremonia. Se ofrece a quien camina, a quien vuelve del trabajo, a quien espera el autobús. Como escribía el artista Hans Haacke, “las obras no existen aisladas, sino en relación con el contexto en que se insertan”. En Anglo, ese contexto es el barrio: sus trayectos, sus ritmos, sus gestos automáticos interrumpidos por una imagen inesperada. Y como en 150 gramos, la ciudad se convierte en mediadora.

Lo interesante de estas propuestas —y de otras que eligen estar donde no se espera el arte— no es solo que salgan a la calle. Es que lo hagan sin suavizar su presencia. No como espectáculo, ni como estrategia de dinamización, ni como gesto amable. Sino como gesto crítico, a veces incómodo, pero siempre permeable. Una forma de estar en lo real sin diluirse. De proponer otras maneras de mirar lo común.

El arte entra en espacios comerciales, sí. Pero no como ornamento. Entra como pregunta. Como posibilidad. Como modo de repensar lo que damos por hecho.

INOPORTUNA

El pintor que pinta a diario —sin seguir estrategias de visibilidad— se ha vuelto una rareza en el panorama artístico actual. Es el caso de Gustavo Almarcha, artista de nuestra ciudad, que ha mantenido una práctica constante durante décadas, ajena a las modas, los mercados y las legitimaciones externas. Lo suyo no es solo una cuestión de método: se trata de una forma de estar en el mundo, de resistir desde el margen, de seguir afirmando —con el cuerpo y con la materia— que el arte no necesita ruido para ser contundente.

Hay trayectorias artísticas que no encajan fácilmente en los relatos oficiales. La de Almarcha (Miranda de Ebro, 1953) es una de ellas. Su pintura, lejos de los discursos dominantes, ha seguido un camino propio, obstinado, fiel a una necesidad que es tanto vital como artística. “Pinta desde siempre”, dice. Y lo sigue haciendo cada día. Esa insistencia —esa obstinación diaria con el cuerpo, el trazo, la materia— no es solo un modo de trabajar: es una forma de resistencia. Contra la muerte, contra el olvido, contra la indiferencia.

Y el jueves de la semana que viene, Gustavo Almarcha inaugura Inoportuna en Zas Kultur.

Inoportuna recoge bien la condición que atraviesa toda su obra: la inoportunidad no como torpeza, sino como dignidad. No llega cuando se la espera, ni responde a demandas externas. Se presenta con todo su peso, con sus cuerpos densos, sus gestos torcidos, sus formas que no buscan agradar ni explicar. Pintura que se impone, no que se ofrece.

El cuerpo humano es el centro absoluto en la obra de Almarcha. Más que un tema, es una obsesión que atraviesa décadas. Figuras deformadas, solitarias, convulsas. Un cuerpo que nunca está en calma, que no se representa como ideal, sino como campo de batalla emocional. Y dentro de ese cuerpo, la cabeza: núcleo expresivo, foco de angustia, zona crítica. La cabeza como fragmento que lo dice todo, como contenedor de la violencia interna. Almarcha ha pintado cabezas desde siempre, y en ellas se concentran muchas de las preguntas que su pintura no verbaliza, pero lanza como un puñetazo.

Esta exposición, comisariada por Zas Kultur, no es un paréntesis ni un regreso. Es la continuidad de una práctica coherente. Hace cinco años, Almarcha clausuró la antigua sede de Zas con Buruak, centrada en esa serie de cabezas, e inauguró la nueva con Buruak #2. También entonces decía que no le gustaba hablar de lo que hacía, que estaba claro lo que había. Y sigue estándolo: su pintura no necesita traducción.

Como ya ocurría en la muestra Hard del Centro Cultural Montehermoso en 2015, la pintura de Almarcha se sostiene en la ausencia de complacencia. Lo angustioso, lo desbordado atraviesan unas obras que no buscan respuesta, sino presencia.

Gustavo Adolfo Almarcha nunca ha sido oportuno. Quizá por eso su pintura sigue importando. Porque insiste. Porque persiste. Porque, en un tiempo saturado de ruido, su gesto sigue diciendo lo esencial: aquí está el cuerpo, aquí está el miedo, aquí sigue la vida

CAFÉ PARA TODOS

En los últimos años ha cobrado fuerza un discurso que defiende la necesidad de democratizar la producción artística. Desde ciertos estamentos culturales se repite que cualquiera puede —y debe— hacer arte. Bajo esa lógica, la figura del artista pierde su especificidad y su práctica queda reducida a una más entre múltiples formas de expresión o entretenimiento.

Pero no todo el mundo es artista. Y asumirlo no es excluir, sino reconocer una realidad. Tampoco todo el mundo es físico, ni matemático, ni arquitecto. La capacidad de hacer cálculos complejos, diseñar una estructura habitable o formular una hipótesis científica requiere formación, método, experiencia y una forma particular de pensar. Con el arte sucede lo mismo.

El arte no se improvisa. Las obras que permanecen —una novela que conmueve décadas después, una película que plantea preguntas incómodas, una pintura que altera la mirada— no son fruto del azar ni de la mera expresión personal. Son el resultado de una práctica exigente, sostenida en el tiempo. El talento artístico no es un mito romántico, es una capacidad que se educa, se afina, se sostiene.

Confundir arte con cualquier forma de autoexpresión desdibuja su papel como lenguaje cultural y político. Se convierte al artista en animador, en decorador, en mediador. Y se promueve una igualdad superficial que, en lugar de ampliar derechos, desprofesionaliza el campo. Se deja de apostar por quienes realmente pueden generar sentido, crítica o emoción con su obra.

Frente a esta deriva, conviene recuperar una posición clara: el arte no necesita ser democratizado en su producción, sino en sus condiciones de acceso. Lo que se debe garantizar es que cualquier persona, sin importar su origen, pueda desarrollar su talento si lo tiene. Eso implica becas, formación pública, espacios de trabajo, acompañamiento. No se trata de repartir pinceles, sino de generar condiciones reales para que surjan artistas capaces de pensar y conmover.

Apoyar el talento no es elitista. Es una decisión política y cultural. Significa entender que el arte no es una actividad decorativa, sino una forma de conocimiento y de intervención en lo real. Y que quienes lo ejercen con seriedad y riesgo merecen ser reconocidos y sostenidos. Como se hace con los físicos, los matemáticos o los ingenieros.

Si se quiere una sociedad que valore el arte, hay que defender a quienes lo producen. No para colocarlos por encima de nadie, sino para evitar que se diluyan entre discursos que, en nombre de la inclusión, vacían de sentido aquello que dicen defender.

Las gestorías deben abandonar el "café para todos", esa lógica bienintencionada que reparte recursos sin distinguir entre procesos artísticos rigurosos y prácticas autoexpresivas. No todo vale. Asumirlo es un acto de responsabilidad, no de exclusión. Defender el arte implica tomar decisiones difíciles, priorizar la calidad, sostener trayectorias, valorar el riesgo, acompañar la profundidad. Sin exigencia, no hay cultura que resista.

BINOMIOS PENDIENTES

Una de las debilidades estructurales del ecosistema cultural de Gasteiz es la escasa existencia de proyectos coconstruidos entre instituciones públicas y agentes independientes. Más allá de las políticas de subvención —que en el mejor de los casos permiten sostener determinadas iniciativas autónomas—, son pocos los ejemplos en los que se detecte una voluntad real de pacto, diálogo y corresponsabilidad entre quienes diseñan la política cultural y quienes la habitan desde la práctica cotidiana.

Esta carencia no es reciente. Tiene raíces en una concepción de la cultura basada en compartimentos estancos, donde cada parte cumple su función sin apenas interacción. Las instituciones gestionan, los colectivos ejecutan, y el marco de relación es casi siempre unidireccional: convocatorias unas cuantas, y convenios unos pocos. Se habla de colaboración, pero rara vez se construyen procesos compartidos desde el origen.

En el contexto local, buena parte del esfuerzo público se vuelca en el respaldo a festivales. Muchos de ellos también compiten en el sistema de ayudas. Pero los festivales, aunque puedan cumplir un papel de visibilización o animación puntual, no nutren el ecosistema artístico de forma sostenida. No generan empleo estable, ni infraestructura, ni oportunidades para la creación a medio plazo. Suelen estar más vinculados a la programación que a la producción. Lo que falta es estructura, continuidad y una mirada estratégica que vaya más allá de esos planes estratégicos que funcionan bien sobre el papel, pero que rara vez se traducen en acciones concretas.

En ciudades próximas, el panorama cambia. En Bilbao, por ejemplo, el Centro de Producción BilbaoArte —dependiente del Ayuntamiento— ha sabido vincularse con el tejido artístico mediante acuerdos estables. Incluso iniciativas como ZAWP —surgidas desde la autogestión— han terminado integrándose en estrategias municipales sin perder del todo su carácter experimental.

En Gasteiz, sin embargo, cuesta encontrar ejemplos similares. Y no es solo una cuestión de recursos, sino de voluntad política y confianza mutua.

El resultado es un tejido cultural más frágil, con menos capacidad para innovar, crecer o consolidarse. Cada colectivo, cada artista, funciona en paralelo, sin un marco que favorezca la articulación. La administración, por su parte, sigue entendiendo la cultura como un catálogo de actividades a contratar o subvencionar, en lugar de como un sistema vivo que requiere cuidado, escucha y tiempo.

No se trata de imitar modelos foráneos ni de romantizar la cooperación. Se trata de generar mecanismos que permitan que la relación entre lo institucional y lo independiente no se limite al trámite administrativo. Hay que repensar los modos de hacer juntos, explorar fórmulas que reconozcan el valor del conocimiento situado, del trabajo en red, de la iniciativa ciudadana.

Solo así podremos construir una cultura local menos precaria, más densa y más relevante.