MIRADA LENTA

La urgencia lo atraviesa todo. Se vive con prisa, se mira deprisa y hasta se descansa con la sensación de estar perdiendo el tiempo. El móvil se ha convertido en una extensión del cuerpo y la atención en un “rara avis”. En medio de ese ritmo, el arte propone una alternativa: parar. No solo frenar los pies, sino también la mirada. Aceptar que no todo cabe en un vistazo rápido.
Apenas una parte pequeña de la población trabaja por vocación, alrededor de un quince por ciento. El resto trabaja donde puede, en un sistema que demanda rapidez y deja poco margen para reflexionar. En ese panorama, el arte aparece como un gesto a contracorriente. No se cuantifica en términos de eficiencia. No ofrece soluciones claras ni recompensas al instante.

Basta entrar en una sala de exposiciones para confirmarlo. Hay visitas fugaces que se resumen en unas fotos tomadas a toda velocidad. Sin embargo, las obras no se activan en el carrete del teléfono, sino que tienen lugar en la cabeza de quien se detiene. La mirada lenta no genera contenido, sino preguntas.
El arte puede comprarse, pero no hace falta tirar de VISA para que funcione. Basta con estar presente, como delante de un paisaje. Una canción escuchada con tranquilidad, una película que se deja reposar tras el último plano, una obra en una sala. Su valor no se basa en la propiedad, sino en vivir la experiencia, en esa posibilidad de completar lo que la rutina deja siempre inconcluso

El tiempo también cuenta del lado de quienes crean. Un libro puede haber requerido meses o años de trabajo y leerse en cuestión de pocas horas. Una película condensa jornadas interminables que acaban reducidas a dos horas de butaca. Esa desproporción no es un problema, pero conviene recordarla. Cada obra es un compendio de tiempo vital. Detenerse para leer o mirar con tranquilidad también es una manera de mostrar respeto.
No todas las personas están capacitadas para hacer música, filmar o pintar. Y no sucede nada. El arte no es un lenguaje extranjero que requiera años de estudio para comprenderlo. Una melodía puede conmover a cualquiera, incluso si nunca ha tocado un instrumento. Cualquiera puede darse cuenta de que una escena está bien realizada sin tener conocimiento de la jerga cinematográfica. El lenguaje artístico no requiere saber cómo producirlo; exige, en cambio, tiempo, atención y una disponibilidad interna.
Por esa razón, la vocación artística es importante. No como un sacrificio romántico, sino como una ocupación. Existen personas que se enfocan en crear imágenes, sonidos y narraciones que facilitan a otros verse de otra manera.

La mirada lenta que el arte reclama no es un lujo elitista. Es una herramienta para no quedar aplastados por la velocidad. Frente al vértigo del día a día, propone otra temporalidad, en la que observar tiene sentido y la experiencia no se agota al momento, sino que deja poso. Por eso conviene apoyar a quienes se dedican a componer ese lenguaje que nos ayuda a vivir más y mejor.

¿GESTIÓN CULTURAL?

"Gestión cultural" es uno de los términos que más confusión genera. Cuando una persona dice ser gestor cultural, se abre un silencio. No porque el interlocutor no conozca esas dos palabras, sino porque no comprende lo que significan. ¿Administrar la cultura? Suena contradictorio, como "gestionar el amor". No obstante, si la cultura aspira a existir y tener espacio, requiere organización.

Gestionar la cultura es hacerla posible. Es organizar tiempos, presupuestos y espacios; formar equipos; cuidar a artistas y públicos; crear entornos; interpretar lenguajes artísticos entre personas, comunidades e instituciones. Es la trama invisible que posibilita el montaje de una exposición, la conservación de un archivo y una programación que no se desvanezca ante el primer soplido.
Se acepta que una empresa o un hogar necesiten gestión, pero en cultura el término parece no corresponder, como si solo se necesitara el talento o la inspiración. Y no. Cada exposición, obra o publicación requiere de horas de trámites, permisos, logística, contratos y redacción. Nada de eso suena poético, pero la cultura no se propaga, no se expande y no llega sin ese trabajo.

Conviene recordar que el gestor no genera obras de arte, sino condiciones. No persigue ser el centro de atención, sino la continuidad. A medida que gestiona mejor, su presencia se nota menos. Se percibe el efecto. Y aún así, su responsabilidad no es menor: es similar a la de un jardinero que acondiciona el terreno para impulsar el crecimiento de las flores.
La incomprensión social tiene consecuencias: oculta un trabajo que respalda el ecosistema y fomenta la precariedad. Es poco probable que se valore un trabajo si no se comprende lo que implica. En un país donde se confunden entretenimiento y cultura, el gestor cultural es un mediador callado que evita el hundimiento y mantiene vivas estructuras débiles.
También se debe exigir precisión. Implica metas claras, presupuestos honestos y evaluaciones útiles, no llenar formularios ni seguir modas. Supone un diálogo auténtico con públicos diversos, contratos equitativos y transparencia con el dinero público. Conviene escuchar antes de poner en marcha y programar proyectos con significado, no simplemente iniciar actividades sin rumbo.
Para crecer sin diluirse, para resistir sin cerrarse y para cambiar sin ruido, la cultura requiere de gestores. No para domesticarla, sino para mantenerla. No hay estructura sin gestión, y sin estructura, lo simbólico se debilita.


Para aquellos que deseen adentrarse en esta profesión, existe un camino cercano: el curso gratuito "Emprendimiento y gestión de empresas creativas y culturales", que está destinado a quienes tienen una idea o proyecto en el campo cultural. Está coordinado por el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz. Comienza el 24 de noviembre y aún hay plazas. A veces, una formación que ayuda a cultivar semillas culturales es la mejor noticia para la cultura, no otro sarao más.

VEINTE AÑOS

Hace veinte años publiqué mi primera columna en este periódico. Luego vinieron muchas más: unas setecientas cincuenta. En páginas, un millar largo: algo como El Quijote, pero de crítica cultural a pie de calle, “kilómetro cero”.
Entonces no existía “Insta” ni “Face”; la inteligencia artificial era cosa de laboratorios y nadie miraba el móvil cada dos pestañeos. Escribir sobre cultura era, también, una forma de sostenerla. Podías pasarte horas discutiendo un libro, un concierto o una “expo”. Los periódicos aún olían a tinta. La “grapa” —la revista— estaba por todas partes. Artium consolidaba su proyecto; Montehermoso sonaba a laboratorio prometedor; la ciudad hervía con iniciativas que parecían anunciar un ciclo distinto. Recuerdo 2008: el colectivo de artistas gestionando la sala Amárica. Había efervescencia, curiosidad, una ingenuidad compartida. Creíamos que algo se movía. Y se movía.

Después llegaron las crisis —económicas, culturales, digitales— y el paisaje viró. Muchos espacios cerraron; otros resistieron mutando, a base de testarudez. Internet prometía democratizarlo todo y, sin embargo, barrió el tiempo lento del encuentro. Pasamos del debate al scroll; del catálogo impreso al algoritmo. Hoy la cultura se mide en clics, “impactos”, “seguidores”. La crítica se adelgazó en autopromoción; el artista, en gestor de sí mismo. “Cultura” empezó a rozarse con palabras próximas, pero no iguales: innovación, creatividad, emprendimiento, industria. Como si hubiera que rendir cuentas en euros para justificar su sentido.
En estos cuatro lustros, Gasteiz cambió. Cerraron librerías y bares para debatir; desaparecieron artistas; nacieron otros espacios. Seguimos en la periferia —de Euskadi, del Estado, a veces de nosotros mismos—, pero en este páramo se ha trenzado una red viva: Zas Kultur, Azala, La Monstrenka, Ortzai, Baratza, KulturLab… Pequeñas constelaciones: independientes, flexibles, precarias. Funcionan con poco presupuesto y mucha inteligencia. Trabajan lo cercano donde otros solo ven gasto. Quien conoce sus salas —esas luces, esas sillas arrastradas antes de empezar— sabe de qué hablo.

Mientras tanto, el mundo aceleró y subió el volumen. Las redes son escaparates donde todo compite con todo: un museo con un meme, un concierto con un vídeo de gatitos. La atención, hoy, es el bien más escaso. La mirada lenta —la del arte— quedó en minoría. Seguir escribiendo sobre cultura, en este contexto, roza la obstinación… y quizá por eso merece la pena.
Y, aun así, la fe en que algo permanece. En los márgenes sigue habiendo gente que no busca la viralidad. Que entiende la cultura no como entretenimiento ni marca de ciudad, sino como una forma lúcida de estar en el mundo. Han pasado veinte años: gobiernos, modas, lenguajes. Cada semana, cuando me siento a escribir, vuelve la misma sensación de entonces: mirar alrededor y contar lo que pasa —y lo que nos pasa— desde aquí. Desde esta columna que es Airotiv: Vitoria leída al revés, para pensarla del derecho.

GURE ARTEA

Los premios Gure Artea nacieron en 1982 como instrumento público para reconocer la creación visual en Euskadi. Empezaron como concurso-exposición que premiaba obras concretas; con el tiempo evolucionaron al esquema actual de tres reconocimientos —trayectoria, actividad creativa y labor de agente—, que hoy marcan el pulso anual de lo que el sistema artístico considera valioso. El relato oficial insiste en el carácter nacional; la práctica deja ver inercias territoriales que merecen revisión.
En 2024, el anuncio de los ganadores se realizó en Artium, en Gasteiz. Nombres: Idoia Montón (trayectoria), Josu Bilbao (actividad creativa) y la cooperativa Tractora (agentes). En 2025, el acto volvió a Artium y el galardón quedó en manos de Jon Mikel Euba (trayectoria), Zuhar Iruretagoiena (actividad creativa) y Garikoitz Fraga (agente). Dos ediciones seguidas con la capital alavesa como escenario institucional y, sin embargo, sin presencia alavesa entre los premiados. El contraste es claro: se usa la ciudad para poner foco, pero el retorno simbólico al ecosistema local es mínimo.

Álava también ha estado en la foto. Ahí están Juan Luis Moraza, premiado en 2014 por su trayectoria, y Elena Aitzkoa, reconocida en 2015 por su actividad creativa. Son precedentes firmes, pero aislados si se mira la serie reciente. No hace falta victimismo; sí una pregunta legítima: si la presentación se apoya en Gasteiz con tanta frecuencia, ¿por qué el mapa de reconocimientos no refleja mejor el conjunto de territorios?
No se trata de convertir el criterio artístico en cuota territorial. Se trata de ajustar el método: datos abiertos y equilibrio. Publicar una serie histórica —edición, categoría y arraigo de cada premiado— permitiría medir qué sucede, sin intuiciones ni agravios. Con esa radiografía, la administración puede afinar convocatorias, revisar jurados y corregir sesgos territoriales que a veces nacen de quién propone y de quién decide. Del mismo modo que ya se trabaja la paridad de género, si hablamos de un premio vasco conviene cuidar también el equilibrio geográfico.

El segundo eje es el retorno. Si la presentación tiene lugar en Gasteiz, conviene que parte del trabajo se ancle en Álava ese mismo año: encuentros con agentes locales, mediación, publicaciones o residencias vinculadas a los premiados. Así el galardón no sería solo foto y dinero, sino proceso que activa nuestro tejido artístico.
La cultura vasca se narra también a través de sus reconocimientos. Que Gure Artea arranque en 1982 importa: habla de una voluntad temprana de dotar de impulso público a la creación. Cuatro décadas después, esa voluntad debe actualizarse con un principio sencillo: equilibrio razonable, transparencia y retorno. Porque Gasteiz, y Álava entera, también es “gure artea”. Pedir ese equilibrio no es privilegio; es rigor. Un equilibrio que no resta calidad: amplía miradas, diversifica contextos y fortalece el ecosistema.

MOVIMIENTO DIBUJADO

Desde que existe el arte —si es que en algún momento no ha existido— el ser humano ha querido que las imágenes se muevan. Buscar la magia de recrear la vida, que es movimiento, a través de algo que está quieto. En las tumbas egipcias, un mismo cuerpo se repite en gestos encadenados para insinuar la acción; en ánforas griegas y relieves romanos, carreras y combates se despliegan en secuencias que la mirada recompone; en miniaturas medievales, márgenes poblados de figuras que corren, saltan o se ocultan; en lienzos barrocos, las diagonales guían la mirada como si la escena respirara. Todo era aún cine mental: el movimiento ocurría dentro del espectador.
El siglo XIX convirtió esa intuición en aparato, en invento. Linterna mágica, fenaquistiscopio y zoótropo dieron cuerpo a la ilusión óptica; Muybridge y Marey descompusieron el galope y el gesto; la fotografía aprendió a contar en fotogramas. En paralelo, Rodolphe Töpffer fijó en papel una gramática de viñetas y la historieta ganó herramientas propias. Con Outcault y la prensa ilustrada, la secuencia pasó al quiosco; después llegarían las tiras diarias, los álbumes y las escuelas gráficas. El cine se quedó con la máquina; el cómic, con la partitura del tiempo. Ambas artes siguieron caminos paralelos, aunque el cómic tal como se entiende hoy en día, nació cinco décadas antes que el cine.

El cómic consiste en organizar con imágenes quietas una sensación de avance. No hay proyector, pero hay montaje. No hay sala oscura, pero hay puesta en escena.
Por estos lares, ese trabajo sostenido tiene un nombre propio: Atiza. Desde 2003, la Asociación de Dibujantes de Cómic impulsa Crash Cómic con un propósito claro: aportar crítica, análisis y reflexión en torno a la historieta local, alejándose del formato ferial y reivindicando el cómic como producto cultural equiparable al teatro, el cine o las artes plásticas. El proyecto ha combinado concurso, campaña “Lea cómic”, talleres, exposiciones y ediciones, construyendo una continuidad con el apoyo del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y la Fundación Vital, y la complicidad de Zas Kultur, TMEO y el Diario de Noticias de Álava.
La edición de 2025 mantiene ese pulso. Convoca a talentos “kilómetro 0”, prepara en diciembre una exposición en Zas Kultur con los seleccionados y ganadores y edita el fanzine Crash, cuyos beneficios se destinarán a la Asociación Ucrania-Euskadi. Una hoja tamaño folio vuelve a ser un laboratorio: cuando la historia está bien pensada, una página contiene un mundo. Un mundo en el que el autor es director, actor y guionista. El “cine para pobres”, como se decía hace décadas. O quizá —mirado desde hoy— el cine sea el cómic de los ricos.

Mañana, en Zas Kultur (de 11:00 a 14:00), se celebra un taller gratuito orientado a diseñar una historieta de una sola página. Y el plazo para presentarse a Crash Cómic finaliza el 1 de noviembre. Buen momento para dar vida a esa historia que nos ronda por la cabeza.

NO ES MI TRABAJO

“No es mi trabajo”, exposición visitable en Espacio Zuloa hasta el 22 de noviembre, muestra originales, guiones y bocetos de la novela gráfica homónima de Ernesto Murillo “Simónides” y Jabier Etxagibel “Jabilo”, editada por Autsaider. La exposición ofrece la cocina del libro: lápiz visible, entintado... y la respiración de la viñeta antes de la imprenta.
Conviene fijar al autor. Ernesto Murillo (Murchante, Navarra, 1952) vive en Gasteiz. Pintor y dibujante, firma con su nombre o como Simónides. A finales de los setenta publicó en la mítica Star. Después llegaron Makoki, El Víbora, TMEO —del que fue fundador— y Ardi Beltza. En prensa colaboró con Egin, Navarra Hoy y el suplemento Zazpika. Participó en citas clave del cómic vasco y ha mantenido una trayectoria pictórica sostenida. Histórico del cómic estatal, su estilo hereda el underground, con una línea no clara, sino “chunga” cercana a Robert Crumb o Gilbert Shelton: economía de trazo, figuras expresivas y sátira sin complacencia.

El libro se define con sorna como “acción y aventuras en la tercera edad”. La Vitoria distópica que retrata es reconocible más allá de la ficción: la Tercera Columna de Pensionistas protesta por pensiones dignas, mientras Jabillo —trasunto del guionista— intenta adelantar su retiro y se atasca entre claves, certificados y plazos. Suena literal el estribillo: “El procedimiento es el procedimiento”. La primera mitad funciona como vía crucis administrativo; en la segunda, el disparate redobla la sátira con el ingreso del protagonista como infiltrado en un cuerpo policial. Sillas de ruedas y cócteles molotov; costumbrismo y aventura cruzándose sin moralina.
Ver los originales amplía la lectura. Para quien no haya seguido de cerca el trabajo historietístico viendo sus procesos, esta muestra es una buena ocasión: se aprecia la mano y el oficio de Simónides, las horas concentradas en cada plancha, viñetas que funcionan como cuadros y un ritmo medido. Una gozada. Etxagibel (Arrasate, 1960), gerente de los cines Florida durante más de un cuarto de siglo, firma un guion de humor inteligente y sátira social. Juntos afinan el foco: la vejez como conocimiento y derecho, no como borrado del mapa.

Autsaider edita el volumen con preciosismo y estilo y Zuloa enseña el proceso y resultado. Importa el lugar: espacio cultural dedicado al cómic y a la imagen, con librería de fondo y exposiciones durante todo el año. Acercarse a esta muestra coral tiene sentido por el libro y sus autores, por el contexto que la acoge y por la editorial que la impulsa.
En tiempos que aplauden el anti-aging y trivializan el edadismo, “No es mi trabajo” coloca el foco con sorna donde duele: retraso de la edad de retiro, cálculo de pensiones, recortes decididos lejos y sufridos aquí. La risa no endulza; afila. Idea final, clara: el procedimiento no puede imponerse a la vida.
Una “expo” fundamental: Zuloa, hasta el 22 de noviembre.

 

FALACIAS

Que las humanidades y la filosofía hayan ido desapareciendo de los programas escolares tiene sus efectos colaterales. El desalojo de esas materias implica algo más de subir al desván a Sócrates o a Aristóteles: significa olvidar cómo debemos razonar. Sin lógica, la discusión pública se vuelve ruido, la opinión reemplaza al argumento y la emoción, amplificada por los algoritmos, dicta sentencia. La incultura no solo empobrece el conocimiento; empobrece también la forma de pensar. Por eso debemos recordar qué es una falacia: un razonamiento con apariencia cabal cuyo desenlace no parte de sus premisas. No aporta pruebas reales; distrae o confunde. Sirve para ganar discusiones, pero no para encontrar la verdad.

Lo que se observa en torno al debate sobre Gaza es un claro ejemplo de ese deterioro del pensamiento. Ante la denuncia del sufrimiento civil, surge el desvío: “en otros lugares muere mucha más gente”. Es la falacia conocida como whataboutism, el “y tú más”, hablando en plata: cambiar de tema para esquivar la respuesta. No responde al fondo del asunto; solo cambia de tema.
Otros recurren al “hombre de paja”, desfigurando lo que dice el interlocutor para hacerlo más fácil de atacar. Es la trampa del “o esto o lo otro”: o estás con Israel o con Hamás. Pero señalar una masacre no equivale a justificar otra. También opera la falsa dicotomía, que reduce un conflicto humano y político a una elección binaria. Se puede —y se debe— condenar toda violencia contra civiles, venga de donde venga.

A veces, el argumento deriva hacia descrédito personal: “te dejas llevar por lo que dicen la tele”. Es otra falacia, el ad hominem circunstancial: invalidar lo que alguien afirma por su procedencia. No se discuten los hechos, sino el origen de quien los pone sobre la mesa. Y así, en lugar de debatir sobre derecho internacional, proporcionalidad o responsabilidades, se habla de “modas” o de “noticias virales”. Es la pista falsa.
Conviene señalar, además, quién recurre con más insistencia a este repertorio de falacias. En el debate público actual, buena parte de la derecha política y mediática lo ha convertido en bandera: relativizar comparando y ridiculizar al interlocutor. No es exclusivo de un bando, pero hoy, alrededor de Gaza y de las manifestaciones, ese modo de razonar se repite cansinamente desde ese flanco.

Lo preocupante no es solo la manipulación deliberada, sino la facilidad con la que se asume. Sin formación en pensamiento crítico, las falacias se confunden con argumentos y las consignas se toman por razonamientos. Es el “cuñadismo”. Aristóteles clasificó estas trampas hace siglos en sus Refutaciones sofísticas. Lo hizo para enseñar a pensar con rigor y detectar los engaños del lenguaje. Hoy, cuando los debates se libran en titulares o en mensajes de dos líneas, convendría volver a él. Recuperar la lógica podría devolver algo de cordura al modo en que se habla de ciertas cuestiones que afectan a toda la humanidad.

ARTE COMESTIBLE

La gastronomía es hoy el arte por excelencia. Televisión, congresos, patrocinios. Sube su prestigio, pero crece también el ángulo ciego. Si la cocina aspira a ser arte, la pregunta es sencilla: ¿dónde está su compromiso?
La llamada cocina de autor, en su mayoría, ha convertido la exclusividad en método: pocas sillas, reservas imposibles, precios que asustan al ciudadano de a pie. Mucha creatividad; poco contrato social. El comedor es un templo; el plato es una reliquia a adorar. Igual que el buen cine o la literatura crítica revisan sus propias reglas, la alta cocina debería examinar las suyas.

Conviene recordar que la privación de comida es un arma de guerra. Sirve para quebrar cuerpos y someter comunidades; hoy, en lugares como Gaza, se comprueba con crudeza. Precisamente por eso, cocinar puede ser también un arma -pacífica-: sostenibilidad, redistribución de alimentos a escala global. Quien reclama para la cocina el estatus de arte ha de ser coherente: no basta con inventar formas nuevas. Hace falta aliarse con quienes producen, pagar tiempos dignos, reducir desperdicios y fijar precios como acceso y no como barrera. Ahí late una idea útil: una gastronomía entendida como arte social, con vocación pública y efectos en la vida cotidiana.

La cuestión no es si un bocado emociona. Es a quién sirve y qué pone en circulación además del asombro. ¿Cooperativas o proveedores de escaparate? ¿Comedores populares o cocina-espectáculo? ¿Formación y salarios o becas eternas? ¿Territorio o souvenir? La moda gastronómica no necesita más brillo, sino politizar su práctica: poner la infraestructura culinaria al servicio de la ciudadanía. Y hacerlo visible también en los espacios donde se legitima la cultura. En museos, centros y festivales abundan las degustaciones; escasean los dispositivos que funcionan como servicio público y resuelven necesidades concretas.
Hay alternativas. Una cocina que salga del escaparate de lujo, que entienda el fogón como logística, el mercado como ensayo ciudadano y el servicio como acto político. Menos ceremonia, más termos. Menos secreto, más método. Menos exclusividad, más mesa larga. La gastronomía puede ser arte social cuando asume que alimentar es una tarea colectiva y que su valor se mide en acceso, trabajo digno, huella material y memoria compartida.

Hoy a la tarde, en Gasteiz, se verá con claridad que lo gastronómico puede generar reflexión. Zas Kultur y el cocinero Rubén, de “Cocina de guerrilla”, presentan “Taberna Las Pasiones. Comida, bebidas y resistencia en el Anglo”: recorrido breve por el entorno de la antigua estación del Trenico y reparto de comida en mano mientras se camina por el barrio. Se activa la memoria de un bar discreto de resistencia antifranquista con gestos mínimos y la comida como lenguaje común. Sin alfombra roja: vecindad, cercanía y memoria.
Cocinar, sí; combatir el hambre y el olvido, también. Con la herramienta más antigua y más actual a la vez: una olla encendida al servicio de la comunidad.

EDADISMO

La palabra es fea. Suena mal. Pero nombra algo que existe. Y que, por desgracia, crece. El edadismo es una forma de discriminación estructural. Se basa en la edad, pero no afecta a todas por igual. Se ensaña con las personas mayores. Con quienes ya han vivido, han trabajado. Con quienes ya no son jóvenes.

En España y en Euskadi, el edadismo se cuela en los procesos de selección, en los medios de comunicación, en los discursos institucionales. A menudo, incluso en el lenguaje. Y lo hace con la complicidad inconsciente de muchas personas que nunca lo admitirían. Porque el edadismo no se ve como una discriminación. Se ve como una verdad.

Hay generaciones enteras que han crecido en el respeto a la diversidad. Que reconocen la violencia de género. Que denuncian el racismo. Que combaten la homofobia. Y, sin embargo, no ven el edadismo. No lo perciben. O peor aún: lo justifican. Porque piensan que la juventud es un valor. Una virtud. Algo que hay que conservar, mostrar, celebrar. Se habla de talento joven, de arte joven, de empresa joven. Como si lo joven fuera sinónimo de excelencia. Como si lo demás fuera un lastre.

Pero la juventud no es un mérito. Es un estado. Se es joven por el simple hecho de tener pocos años. No hace falta demostrar nada. No es una conquista, ni una elección. Es como ser rey o conde: no te lo has peleado, te viene dado. Cuando alguien intenta abrirse paso esgrimiendo su juventud, está señalando a quienes ya no la tienen como un obstáculo. Eso también es edadismo.

El resultado es un escenario en el que ser joven abre puertas, mientras envejecer las cierra. Donde se valora más el potencial que el conocimiento. Donde la experiencia se asocia con rigidez, con pasado, con lentitud. Donde se descarta a quien no cumple con los códigos de una supuesta actualidad.

En el ámbito cultural, este fenómeno no es menor. Se premia lo emergente. Se promociona lo nuevo. Se confunde la contemporaneidad con la juventud. Pero el arte no tiene edad. Nunca la ha tenido. Kubrick rodó su última película con más de 70 años. Bowie publicó su disco más inquietante dos días antes de morir. Goya pintó sus frescos más radicales al final de su vida. Morricone seguía componiendo para el cine cuando tenía 85. Unamuno escribió su novela más compleja cerca de los 60. Ninguno de ellos fue “viejo”. Fueron artistas. Pensadores. Creadores. Lo que tenían que decir no dependía de su edad, sino de su talento. De su inteligencia. De su obsesión.

El relevo generacional es necesario, pero no puede ser estúpido. Tomar la palabra implica también respetar de dónde se viene. Si no hay transmisión, todo empieza de cero. Y empezar de cero no siempre es transformador: muchas veces es repetir errores ya conocidos. Para que nada cambie, basta con que nadie recuerde lo que ya se intentó. No se trata de ceder el testigo sin más, sino de correr juntos esa carrera. Solo así será posible avanzar hacia una buena meta.

PAUSE

Agosto se nos viene encima. Mes rebautizado en honor a Octavio Augusto, primer emperador de Roma. Que no es poco. Y con él, para algunos, llegan las esperadas vacaciones. Esa ficción compartida. Ese tiempo suspendido. Como si alguien pulsara el botón de “pause” en la maquinaria cotidiana.

Las vacaciones no siempre existieron. Durante siglos, la mayoría trabajó al ritmo del campo. Quien paraba era por enfermedad, misa o funeral. La idea de un descanso anual surge en el siglo XIX, entre burgueses, fábricas y estaciones de tren. En España, agosto se impuso más tarde, con el franquismo. Por decreto, por calor o por imitación.

Pero las vacaciones no son solo una conquista laboral. Son también un producto cultural. Un relato. La playa como paraíso, la carretera como aventura, el hotel como excepción. La promesa de otra vida. Sin madrugones, sin jefe, sin horario.

En la literatura, el descanso estival ha sido escenario de transformación. En Buenos días, tristeza (1954), Sagan sitúa en la Costa Azul el despertar emocional de su protagonista. El guardián entre el centeno (1951), de Salinger, se desarrolla justo tras la expulsión de Holden, en un limbo que roza las vacaciones forzadas y la deriva existencial.

En el cine, las vacaciones han dado lugar a un género propio. Cuenta conmigo (1986), cuatro niños en busca de un cadáver y de sí mismos. Dirty Dancing (1987), iniciación sentimental entre clases sociales. Tiburón (1975), la playa convertida en amenaza. Vacaciones en Roma (1953), fuga improvisada en Vespa. En España, Las bicicletas son para el verano (1977), donde el verano no es libertad, sino espera. Y Las verdes praderas (1979), el desencanto disfrazado de descanso: jardín, barbacoa, piscina, jaula.

También hay quien no se va. Quien no puede o no quiere. Ese quedarse -esa ciudad vacía, esa anulación del tiempo- tiene su poética. Cine. Lectura.

En Gasteiz, agosto transforma la ciudad. Persiana bajada, acera silenciosa, museo sin colas. Pero ese paréntesis es breve. Llega Celedón. Las fiestas de La Blanca enloquecen la ciudad. Luego Donosti. Después Bilbao. Agosto sigue siendo el mes del descanso social, sí. Pero también del exceso. De la exaltación colectiva. Entonces entendemos que ese caos festivo es también una forma de pausa.

Para muchas personas, las vacaciones son lo mejor del año. Nadie se queja de tener vacaciones. A nadie le molestan. ¿Y si fueran permanentes? ¿Y si no tuviéramos que volver? ¿Y si trabajar fuera lo raro y descansar la norma?Sería el paraíso. ¿O quizá no? Quizá lo valioso no sea el descanso. Sino su condición de intervalo. Porque el paraíso, si es eterno, también cansa. El descanso solo tiene sentido si hay algo de lo que descansar.

NUEVAS ONDAS

La sala Amárica está emitiendo, de nuevo, ondas de arte. Ayer mismo se inauguraba la exposición Frecuencias de fondo. Zu hemen zaude. Una primera muestra tras un periodo incierto en el que se barajó su bajada de persiana permanente. El espacio recupera ahora su función de sala foral para el arte contemporáneo, y lo hace con una exposición colectiva de cinco artistas cercanos seleccionados por un jurado lejano.

“Frecuencias...:” arrancaba con una fase previa de ocho días bajo el formato Abierta por obras, que permitía compartir con el público los procesos de montaje y los modos de trabajo de los artistas. Un gesto de apertura que, más allá de lo simbólico, plantea la necesidad de repensar el papel de esta sala en el presente. Porque se requieren ajustes, mejoras, en esta infraestructura.

Un equipamiento cultural no se define solo por lo que ocurre en su interior: también se expresa a través de su envoltorio, su acceso, su diseño y su “link” con el entorno. Y aquí es donde conviene afinar la señal que se emite; la sala Amárica arrastra una arquitectura de finales de los años ochenta que no invita a entrar. Dos pesadas persianas negras cubren su fachada y solo se elevan durante una media semanal de tres horas de apertura diaria. El resto del día, la sala permanece cerrada visualmente, como si no existiera. En un entorno vivo, con terrazas y bares habitualmente llenos, la sala parece de otro planeta. Pero podría formar parte de esa misma cotidianidad, implicarse en el día a día del vecindario, irradiar hacia fuera. Solo hay que girar un poco la rueda de la radio para sintonizar con más nitidez. A menudo, basta un leve ajuste para cambiar la frecuencia. Y quitar obstáculos de en medio para que las ondas se emitan potentes.

El hall, amplio y desaprovechado, podría reinventarse como un espacio de visibilidad, incluso de intervención. Un lugar donde mostrar obras de artistas emergentes, como el escaparate de la sala Rekalde en Bilbao. Un espacio que vaya mutando, que funcione como antesala expositiva y mantenga Amárica presente en la ciudad incluso cuando la sala esté cerrada. La visibilidad y el horario son fundamentales para un bar, una cafetería… o una sala expositiva.

Elevar las persianas implica emitir sin obstáculos en medio. Porque si la sala Amárica quiere recuperar su posición en el ecosistema artístico local, deberá sintonizar con más potencia con sus públicos, pero también con lxs artistas, colectivos y agentes que hoy configuran las prácticas contemporáneas. Se trata de ajustar otras frecuencias. De activar el canal. Y de subir el volumen “a tope”.

El nuevo ciclo ha comenzado con una exposición que no oculta sus costuras. Que se ha cocido en tiempo récord: 22 días. Una muestra que lanza una lectura crítica del propio contexto. Pero no bastará con programar exposiciones. Habrá que cuidar los pliegues, abrir vías, actualizar usos, repensar accesos. Convertir la sala no en una isla, sino en parte de un continente.

TRASHUMANTES

Ayer se presentaba en Zas Kultur el proyecto Trashumantes, una exposición colectiva concebida para viajar por loa pueblos de Álava. No es una muestra convencional para desplegarse en una sala al uso, sino una propuesta que cabe, literalmente, en una maleta y ha sido pensada desde su origen para colgarse con facilidad en lugares no previstos para el arte: txokos, casas de cultura, locales vecinales, incluso bares o lonjas.

La muestra reúne obras de siete artistas alaveses: Natalia Albeniz, Zirika, Marcos Ramos, Dorleta Ortiz de Elguea, Miriam Isasi, Anabel Quincoces y Zigor Urrutia. Son piezas de pequeño tamaño, ligeras, que reflexionan sobre ecología, territorio, arquitectura rural, fragilidad, memoria o la conexión entre cuerpo y entorno. Obras pensadas no solo para exponerse, sino para poder enseñarse abriendo la maleta.

Trashumantes remite a la trashumancia, ese ancestral desplazamiento periódico de rebaños en busca de pastos más fértiles. La elección del nombre no es casual. Habla de movimiento, de vínculos con el entorno, pero también de ciclos, retorno y necesidad de generar red en “lo rural”. Igual que la trashumancia no entiende de fronteras fijas, el arte que propone esta exposición tampoco lo hace.

La intención es clara: llevar el arte a otros espacios. Salir del centro y del circuito habitual. Pero no basta con el deseo de descentralizar. Para que la cultura llegue a los pueblos de forma efectiva, no es suficiente exportar formatos habituales. Es necesario modificar las formas de producción, circulación y mediación. Hay que cambiar el chip.

La mayoría de los pueblos no cuenta con teatros, salas de exposiciones ni infraestructuras técnicas que imiten las condiciones urbanas. Pretender que cada localidad disponga de una programación estable con medios profesionales no solo es irreal: es insostenible. No se trata de plagiar modelos, sino de mutarlos. La respuesta no pasa sólo por exigir más equipamientos, sino por pensar desde lo que ya hay. Hacer ese esfuerzo. Usar la creatividad. Y los artistas la tienen.

Es necesario imaginar propuestas que dialoguen con lo existente: paredes que no son blancas, suelos que no son neutros, luces que no se controlan desde un cuadro de mandos. Implica también entender que lo rural no es una extensión de lo urbano, sino otro lugar, con tiempos y relaciones distintos. Y que cualquier intento de acercar el arte contemporáneo a esos contextos exige observar, escuchar y renunciar, muchas veces, a ciertas comodidades formales.

Trashumantes no es una solución definitiva. Pero señala una vía: la de una cultura ligera, modular, desplegable. Una cultura que se mueve y se adapta. Que no necesita escenarios de última generación para generar pensamiento, emoción o crítica. Que no exige reverencia, solo disposición.

Pensar desde la periferia no es idealizarla, sino habitarla con honestidad. Porque sin periferia no hay centro. Y sin adecuación a los contextos reales, no hay descentralización posible.

PAPELES QUE RESISTEN

Con el número 181, el TMEO alcanza los 38 años. En un ecosistema mediático saturado de eslóganes vacíos, algoritmos y autoexploit, la longevidad de esta revista autogestionada es mucho más que un dato editorial: es una anomalía cultural. Made in Vitoria —porque aquí tiene su sede—, sin publicidad, sin subvenciones, sin dirección. Una revista asamblearia, sin jefes, sin corrector y sin filtros. Con redes sociales, sí, pero más bien desatendidas. Solo papel, tinta, cabezonería y una red de colaboradores que siguen dibujando sin cobrar porque les da la gana.

La portada del TMEO 181, firmada por Mauro Entrialgo, muestra dos cazas militares sobrevolando Gaza. Mientras lanzan bombas sobre la población civil, uno de los pilotos le pregunta al otro: “¿Cuántos días de no matar niños te vas a coger tú?”. Sobre la escena, el título “Descanso estival” resume con crudeza la impunidad del genocidio. No hay perífrasis. El humor gráfico se convierte aquí en arma de denuncia, con una mezcla de sarcasmo y desolación que desactiva cualquier intento de neutralidad.

En sus 60 páginas a todo color, el TMEO 181 insiste en lo suyo: humor gráfico sin concesiones, lejos del trending topic y más cerca de la úlcera. El número de verano se centra en el calor, el dolce far niente, las familias disfuncionales y el sudor. Ni fútbol, ni famoseo, ni “contenidos de interés general”. Aquí se dibuja lo que se piensa, no lo que se vende.

Firman este número autores habituales como Mauro, Furillo, Kini, Piñata, Xsie77e, Edu Bravo, Mapalapersona, Roger, Abarrots, Virginia Lekuona, El Listo, LPO, Óscar Alajarín o Juan Luis, entre otros. Una selección coral, plural, donde caben desde el grafismo más basto hasta el comentario político más afilado. Todos aportan algo al despropósito colectivo. Todos comparten una idea común: que el humor no está para adornar la realidad, sino para desmontarla.

El TMEO se vende por 5 euros. En quioscos de Euskal Herria, Burgos y La Rioja. En librerías Elkar. En tiendas de cómics. También online, a mitad de precio. Y sigue imprimiéndose en buen papel, con dignidad editorial y sin nostalgia. Porque esto no es una reliquia, es una forma de resistencia.

La revista cuenta con un público fiel, cómplice y lector. No acepta anuncios de grandes empresas, entidades bancarias ni campañas institucionales. Se sostiene en parte gracias a la colaboración de pequeños bares, librerías y locales afines que anuncian sus negocios por militancia cultural. No son clientes: son aliados.

Conviene no olvidarlo: el TMEO nació durante los Sanfermines de 1987 con una portada antitaurina. Justo el 7 de julio se cumplirán 38 años de aquel primer número. Treinta y ocho años después, sigue embistiendo. No se entiende su persistencia sin asumir que hay una comunidad detrás, pero tampoco sin reconocer la necesidad de espacios editoriales donde aún se pueda decir lo indecible. Con trazo grueso, con inteligencia, con rabia.

Porque hay papeles que arden. Y otros que resisten.

ANGLO

La historia de los barros tiene su aquel. Porque en ellos, la historia no la escriben los historiadores. Simplemente aparece. Va surgiendo. Sin guion, sin diseño. Los barrios se viven sin pensar en hacer historia. Un barrio no necesita grandes acontecimientos: basta con que algo se repita, que alguien cruce una calle cada día o que una persiana se suba y baje a la misma hora. Esos pequeños gestos son los que construyen la identidad de un barrio. Gestos que suceden en una panadería, en un bar. O en la calle. No forman parte de un gran relato. Pero una suma de gestos cotidianos deja su huella.

Los archivos nacen de la urgencia de atrapar lo que pasa inadvertido. No lo monumental, sino lo cotidiano. No tanto lo insólito, sino lo corriente. Porque la vida suele serlo. Fotografías de bares cerrados, fachadas, personas simplemente, charlando, o mirando a la inopia. O un perro orinando en una farola. Hablamos de un archivo no creado por organismos oficiales, sino por gente que siente que, si no guardas ese pasado, se esfuma. Existen foros que coleccionan imágenes de comercios desaparecidos, de plazas que ya no existen, de edificios actualmente borrados del mapa.

Esa especie de enfermedad por documentar el pasado brota con más fuerza cuando todo cambia deprisa. O al menos, eso parece en estos tiempos que no corren, sino vuelan. Quizá un archivo no diga mucho a quienes no vivieron lo que muestra. Pero funcionan como testigos. Contienen relatos que no aparecen en los libros ni en los folletos turísticos. Son relatos contados desde abajo, sin títulos ni pie de foto. Tienen la lógica de lo común.

Jean Paul escribía: “El recuerdo es el único paraíso del cual no podemos ser expulsados.” Pero la memoria no es un museo. Por eso se fija con imágenes, con palabras. Y se transmite.

Desde ayer, el escaparate de Zas Kultur acoge una acción vinculada al barrio donde tiene su sede: Anglo. Un barrio con un nombre que apenas aparece en los planos. Hoy y mañana, de 18:00 a 20:00, el escaparate se abre a la participación. Se pueden aportar fotografías que hablen de lo que fue, de lo que es o de lo que podría ser este barrio. Imágenes que documenten no solo el paso del tiempo, sino también su permanencia.

Esta intervención es la primera de una serie de propuestas que se desarrollarán a lo largo de este año y del próximo. Una línea de trabajo que busca activar relaciones entre Zas Kultur y el vecindario. En agosto también el diseñador Joel Iglesias presentará una intervención en ese mismo escaparate. Una propuesta que usará el diseño para interpelar a quienes pasan, sin recurrir a marcas ni consignas, dejando que el barrio mire y se mire.

No se trata de custodiar patrimonio con solemnidad. Se trata, más bien, de mantener viva la conversación. De generar un archivo colectivo, en construcción, que permita pensar sobre el barrio. Reconocer su singularidad. Un archivo abierto quizá no diga todo, pero permite que el barrio diga algo. Aunque sea en voz baja.

LEYENDO ARTE

Las artes visuales suelen ir acompañadas de palabras. Las exposiciones acostumbran a contar con un catálogo, o un folleto, que trata de situar las obras, su proceso o sus intenciones. A menudo se piensa que el arte no necesita de palabras. Que una buena obra debe bastarse por sí sola. Incluso hay quien sostiene que los textos que acompañan al arte son pretenciosos u oscuros. Pero lo cierto es que la escritura sobre arte existe desde hace siglos. Desde Plinio el Viejo hasta Vasari, desde Diderot hasta Berger, desde la crítica impresionista hasta los escritos de artistas que reflexionan sobre su propia práctica. La historia del arte no es otra cosa que un relato tejido a base de palabras, hilado por quienes han tratado de comprender y narrar las imágenes.

Escribir sobre arte no deja de ser, en sí mismo, un arte. No se trata de explicar ni de traducir. Se trata de lanzar una lectura posible, abrir una vía de interpretación que permita también otras. Porque eso es lo que convierte a una obra en algo sugestivo: su capacidad para suscitar múltiples reflexiones. El arte interpela, cuestiona, incomoda, emociona o se vuelve opaco, pero nunca es una sola cosa. Y cuando alguien escribe sobre arte, no lo hace para cerrar un sentido, sino para abrirlo. Pues cuando miramos una obra, pensamos. Y un texto sobre arte no deja de ser un pensamiento pasado a papel. Y ese pensar cambia en función de quién mira, cuándo lo mira y desde dónde lo mira.

Ayer se presentaba en Zas Kultur el catálogo de bolsillo de Enlighten Landscapes, la exposición de Gert Voor in’t Holt que tuvo lugar en este mismo espacio entre febrero y abril. Una publicación pequeña en formato, pero densa en capas. Incluye, como es habitual, imágenes de las obras y dos textos que no buscan explicar la exposición, sino compartir una lectura. Una lectura atenta, precisa, comprometida con las ideas que vertebran el trabajo del artista neerlandés afincado en Gasteiz.

Enlighten Landscapes proponía un recorrido por lugares transformados por la acción humana: caminos abandonados, presas en desuso. Espacios a medio camino entre la memoria y la desaparición. Escenarios convertidos en el propio estudio del artista, donde la iluminación –los focos, la luz proyectada– forma parte de la obra. Y la luz, que es materia prima de la fotografía, aquí se convierte en protagonista. Como el tiempo. El tiempo de exposición fotográfica, que no depende de nuestro ojo, sino del ojo de la cámara. Y como todo lo que convoca al tiempo, requiere de una pausa. De una lectura. El catálogo, editado dentro de la línea editorial Katalog de Zas Kultur, recoge esa necesidad de parar. De volver a mirar.

Quizá el arte no necesite de textos para existir. Pero sí los necesita para continuar. Porque escribir sobre arte es también una forma de cuidarlo. De registrarlo, de cuestionarlo, de hacerlo circular. El catálogo de Gert no es un suplemento, es un trabajo de otras personas que se suman a su obra.

HALAL VS. IDIAZABAL

El cartel nunca fue un instrumento inocente. Ha sido, desde sus orígenes, una herramienta para mover conciencias. A veces hacia la libertad. A veces hacia el abismo. Su fuerza reside en la simplicidad: pocas y breves palabras, una imagen directa, un golpe seco al ojo. Por eso ha sido tan utilizado en los momentos donde se disputa el relato colectivo. El cartel, como panfleto, no nace para convencer con matices, sino para sacudir certezas. Es escritura de urgencia, pensada para actuar más que para explicar. A lo largo de la historia, el panfleto ha sido vehículo de dogmas y de revuelta.

Durante el siglo XX, los regímenes totalitarios entendieron pronto su eficacia. El realismo socialista soviético llenó los muros de las ciudades con campesinas sonrientes, obreros musculosos y niños mirando al futuro, todos al servicio del Estado. El fascismo italiano, el nazismo o el falangismo español hicieron lo propio con sus símbolos, sus héroes y sus miedos. No se trataba solo de propaganda: era diseño de la realidad. Más que arte: adoctrinamiento. Construcción visual de una ideología. Y también advertencia: quien no encaja en esta imagen, sobra.

Pero el cartel ha sido también territorio de resistencia. Campo de batalla para otras voces. Un arte aplicado al deseo de un mundo más justo. Porque, como toda herramienta, puede servir tanto para avanzar como para imponer retrocesos. En el Mayo del 68, en los barrios obreros de Santiago de Chile, en las plazas del 15M se desplegó para decir basta. Para forjar comunidad frente a la exclusión. Para imaginar otras formas de vida. Al fin y al cabo, es solo un papel pegado a un muro. Pero si ese papel se enraíza en una idea compartida, adquiere fuerza política. Como escribió Walter Benjamin: “El texto es el panfleto: no un escaparate de mercancías, sino una herramienta de combate”.

Por eso resulta tan grave lo ocurrido estos días en nuestra ciudad. En barrios como Sansomendi o Arriaga han aparecido carteles panfletarios que anuncian un futuro ficticio: “Vitoria, 2039: Más halal que Idiazabal”, “Más burkas que txapelas”, “Más kebab que pintxos”. Sin firma. Pero con todo el argumentario del miedo. No tardó mucho Vox en confirmar que eran suyos.

Se trata de una campaña peligrosa. No solo porque difunde una visión racista del mundo, sino porque busca provocar. Es regar con gasolina para después repartir cerillas. Es pensamiento simple lanzado como consigna. Y es, sobre todo, una invitación a la guerra entre pobres. Esa vieja estrategia de dividir a quienes menos tienen para que no miren hacia arriba. Como advertía Theodor Kallifatides: “Se libra una guerra contra los pobres y no contra la pobreza”.

Lo que está en juego no es solo la retirada de unos carteles. Es el tipo de sociedad que se construye cuando se siembran miedos desde una valla, desde un panfleto. Porque si el odio se propaga con tinta y papel, también puede combatirse con ideas, con arte. No hay pared que no pueda ser repintada.

 

CAMPAMENTOS DE ARTE

La educación artística ha acompañado a las sociedades humanas desde sus orígenes. Antes de que existieran las escuelas, ya había manos modelando el barro, pigmentos sobre piedra, relatos transmitidos con imágenes. El arte era conocimiento compartido, una manera de habitar el mundo. Esgrafiar la mano en una cueva era una forma de dejar un sello, de ejercer cierto dominio sobre ese espacio. Durante siglos, aprender a ver, a escuchar, a representar formó parte de la formación esencial de cualquier persona. No era un adorno, era una necesidad.

Con el tiempo, sin embargo, la enseñanza artística se fue desplazando hacia los márgenes. El saber útil se identificó con lo cuantificable, con aquello que produce réditos visibles. La Revolución Industrial acentuó esta tendencia: los sistemas educativos comenzaron a moldear ciudadanos funcionales, eficientes, obedientes. El arte quedó relegado al tiempo libre, a la actividad extraescolar, a la frivolidad.

A lo largo del siglo XX, voces como las de John Dewey o Herbert Read reivindicaron el valor pedagógico del arte. Entendieron que la creación no es solo expresión, sino también una forma de pensamiento, una manera de organizar el mundo. Sin embargo, la presión de los modelos económicos y productivos ha hecho que, en la práctica, la educación artística siga ocupando un lugar subalterno. En las aulas, el arte es tratado con frecuencia como un lujo prescindible, ajeno a las competencias consideradas “útiles”.

Y, sin embargo, pocas cosas son tan necesarias como el pensamiento divergente que fomenta el arte. La capacidad de plantear preguntas sin respuesta, de imaginar alternativas, son habilidades esenciales para enfrentar un mundo complejo y cambiante. Frente a los sistemas que premian la convergencia —una única solución correcta, una única manera de ver las cosas—, el arte enseña a mirar de otra manera: con distancia crítica, con apertura creativa. Como recordaba Nuccio Ordine en La utilidad de lo inútil, hay saberes que no buscan la rentabilidad inmediata ni obedecen a criterios de eficacia, pero que resultan imprescindibles para sostener lo que llamamos civilización.

No se trata de formar artistas, sino de formar miradas. De impulsar cabezas divergentes, imaginativas, capaces de pensar sin moldes prefabricados. Hoy, en un tiempo donde las certezas son frágiles y las transformaciones vertiginosas, formar jóvenes capaces de pensar críticamente y crear libremente no es un lujo: es una urgencia.

Por eso tienen sentido iniciativas como los campamentos de verano de arte de Zas Kultur. Estos talleres ofrecen a niños y niñas un espacio donde dibujar, modelar, narrar y reinventar su manera de estar en el mundo, lejos de los imperativos de la productividad y cerca de la experiencia directa. Porque antes que competencias o habilidades, el arte enseña algo más difícil de medir: la posibilidad —tan frágil, tan necesaria— de imaginar otras realidades y de adaptarse a un mundo que muta a cada segundo.

ETERNAUTA SIN ETERNIDAD

Argentina y España son dos países donde la historieta no es un subgénero, sino un arte con peso cultural propio. En el caso argentino, esa tradición se consolidó desde mediados del siglo XX con una generación de autores que renovaron el lenguaje gráfico y la relación entre política y relato. Oesterheld, Breccia, Quino, Trillo, Altuna, Solano López o Fontanarrosa forman parte de ese núcleo. En el Estado español, el comic argentino empezó a circular con fuerza desde los años setenta y ochenta. Primero en revistas especializadas, luego en recopilatorios.

De ahí venía El Eternauta. Publicado entre 1957 y 1959, con guion de Oesterheld y dibujos de Solano López, narraba una invasión extraterrestre sobre Buenos Aires. Pero lo esencial no era la amenaza, sino la respuesta. El relato no se articulaba en torno a un protagonista fuerte, sino a un grupo de vecinos que resistía. La épica era colectiva. El enemigo, abstracto. La respuesta, horizontal. Era una historia de ciencia ficción atravesada por una lectura política del presente.

Muchos aquí lo leímos por entregas en la revista 1984. Una nevada mortal caía sobre la ciudad. Un grupo de personas se encerraba. Se organizaba. Resistía sin gloria. Sin consuelo. Y eso lo hacía distinto. Más humano. Más inquietante.

En las últimas décadas, el cine —y especialmente las plataformas— han absorbido gran parte del imaginario del cómic, pero desde una lectura dominante: la del superhéroe. Incluso las distopías giran en torno a una figura excepcional. El Eternauta no encaja ahí. No actúa en solitario. No resuelve. No se impone. Es un personaje colectivo. Y eso, hoy, se agradece.

Netflix ha estrenado ahora su versión. Conserva algunos ecos: la nevada, la ciudad sitiada, la lógica del grupo. Pero desaparece lo esencial. Ya no hay relato enmarcado, ni viajero del tiempo. Juan Salvo ya no aparece en el presente para contarnos su condena. Ya no busca a su familia entre dimensiones. Ya no es eterno. Solo un personaje más.

La serie debía ser argentina. Pero es una lástima que no haya sido más valiente. En lugar de asumir el espesor simbólico del cómic, opta por una narración más directa y emocional. Entretenida, sí. Pero banalizada.

Más que una obra de aventuras, El Eternauta es un relato sobre la desaparición, el exilio y la memoria interrumpida. Que su autor fuera secuestrado y asesinado durante la dictadura argentina no hizo sino reforzar su sentido.

Si algo de esta serie ha despertado interés, lo mejor es volver al cómic. Entrar en una librería, buscar la edición definitiva publicada por Planeta Cómic y abrir sus páginas restauradas. Ahí está Juan Salvo. Quieto en el tiempo. Bajo la nieve. Esperando ser leído otra vez. “¿Por qué esperarlo todo de afuera? ¿Acaso no podemos socorrernos a nosotros mismos?”; “Lo viejo funciona”; “Muy pronto esto será como la jungla… todos contra todos”; “La brújula anda bien, lo que se rompió es el mundo”. Son algunas de las frases que siguen ahí, en El Eternauta.

ARTE Y MERCADO

Decir que el mercado se come al arte es una afirmación habitual en ciertos discursos culturales, o quizá políticos. Especialmente en sectores de la izquierda. Como si bastara con colocar al arte fuera de cualquier lógica de intercambio económico para protegerlo de la banalización o el consumo rápido. Un planteamiento con raíces reconocibles. Heredero de las críticas de la Escuela de Frankfurt, de las luchas obreras del siglo XX, de la contracultura.

Pero también una manera de leer el conflicto que, hoy, resulta limitada para comprender la complejidad del arte actual.

Porque no toda la izquierda sostiene esa idea rígida de que el arte debe permanecer aislado del mercado. Cada vez son más las voces críticas, incluso desde posiciones progresistas, que señalan que el problema no es tanto que el arte pase por el mercado, sino cuando este impone su lógica como única medida de valor. Cuando cualquier práctica cultural se evalúa solo por su capacidad de ser monetizada.

El mercado no es, por sí solo, el verdugo del arte. Pensar que el arte solo se mantendrá libre si es gratuito es una trampa peligrosa. Una trampa que puede derivar en precariedad, en amateurismo, en una autoexplotación. El Guernica fue pagado por la República. Las performances de artistas feministas o queer circulan por ferias internacionales. Y, sin embargo, no han perdido ni su capacidad crítica, ni su incomodidad.

Quizá esa visión de que el arte debe mantenerse fuera del mercado es más hija de otro tiempo que de los desafíos actuales. Hoy, el mercado es solo un terreno más de disputa. No el único. Tampoco el peor. Lo importante no es evitarlo, sino saber moverse dentro de él sin perder el pulso crítico. Usar sus canales, tensarlos, infiltrarlos, sin caer en la autoexplotación disfrazada de independencia.

Pensar que el arte, para ser crítico, debe instalarse al margen del sistema es una forma antigua —y a veces cómoda— de leer el conflicto. Porque así el arte corre el riesgo de refugiarse en lo alternativo, en lo invisible, en lo irrelevante.

El reto, hoy, es otro. Es más incómodo. Se trata de construir obras que habiten las contradicciones, que circulen por el mercado sin dejarse devorar por él. Que no renuncien a disputar espacios de visibilidad, de legitimación, de incidencia en lo común.

Porque, al final, el artista necesita comer, como todo el mundo. Si tiene que trabajar en otros empleos para subsistir, su trabajo artístico se resiente. Como se resentiría el de cualquier profesional que no puede dedicarle tiempo y esfuerzos suficientes. Nadie cuestiona el salario de un profesor, de un arquitecto, de un médico. Nadie piensa que, por depender de un sueldo, su trabajo pierde valor. Y, sin embargo, con el arte parece que hay quien aún sostiene esa exigencia.

Quizá, al final, lo que importe no sea tanto dónde circula el arte, el cine, la música o la literatura. Sino si aún tienen la capacidad de abrir preguntas, de incomodar, de hacernos pensar más allá del dinero en juego.

GASTO O INVERSIÓN

Hace unos días, el Gobierno Vasco anunciaba con entusiasmo un aumento del 21% en las ayudas destinadas al cine y la televisión, elevando a 8,8 millones de euros la financiación para largometrajes, cortos y series. Es, sin duda, una noticia positiva para el sector audiovisual. Pero el contraste con otras áreas del ecosistema cultural ha generado preocupación en numerosos ámbitos de la creación.

Mientras el audiovisual gana presencia y respaldo institucional, programas como Bitartez y Sorgune —que han sido esenciales para el desarrollo de proyectos culturales de base— sufren recortes o se enfrentan a un futuro incierto. Bitartez ha visto reducida su dotación presupuestaria en un 60% en 2025, pasando de 500.000 a 200.000 euros. En cuanto a Sorgune, los rumores sobre su posible desaparición a partir de 2026 no han sido desmentidos, lo que ha alimentado una lógica y creciente inquietud. Ambos programas han sostenido iniciativas que desbordan las categorías tradicionales: artes visuales, escénicas, literatura, música, bertsolarismo, cine experimental… han encontrado en ellos un marco para el riesgo, la creación colectiva, la mediación y los formatos híbridos.

No se trata solo de un recorte económico, sino de una orientación política que tiende a reforzar la lógica de la rentabilidad y la productividad inmediata. En esa deriva, comienza a perfilarse una distinción ideológica: hay sectores considerados “productivos”, con retorno visible, dignos de inversión; y otros clasificados como “improductivos”, que se toleran mientras no incomoden. Es una visión reductora de la cultura, que deja fuera precisamente aquello que amplía el horizonte simbólico y crítico de una sociedad.

El debate no debería situarse entre disciplinas o formatos, porque el ecosistema cultural es interdependiente. La industria cinematográfica —que hoy incrementa su financiación— se apoya también en músicos, escritores, diseñadores de vestuario, artistas visuales, escenógrafos, ilustradores, fotógrafos, creadores de decorados o de storyboards. Muchos de estos perfiles se forman y desarrollan en los márgenes, en espacios sin etiqueta, sostenidos por programas ahora amenazados. Las prácticas más experimentales cumplen una función de investigación y desarrollo cultural que, aunque poco visible, nutre al conjunto.

El respaldo público a la cultura no es una opción decorativa ni un gesto generoso: es una obligación democrática. Así lo reconocen la Constitución Española y los marcos normativos de los países que consideran a la cultura un bien común. Programas como Bitartez y Sorgune no son lujo ni exceso: son herramientas que garantizan diversidad, profundidad y pensamiento en el tejido cultural.

Lo que está en juego no es solo el futuro de unas ayudas concretas, sino el modelo de política cultural que se está construyendo. Un modelo que debería entender la cultura no como gasto, sino como inversión democrática. No como adorno, sino como estructura de sentido.

APAGÓN

Una tormenta solar. Un sabotaje. Un fallo en cadena. El motivo exacto importa poco. Lo cierto es que, durante unas horas, la península Ibérica se apagó. Se apagaron los móviles, los ascensores, los semáforos, las neveras. Las calles perdieron su resplandor artificial. El apagón no fue un incidente, sino un síntoma.

Desde hace años, el cine y la literatura han ensayado este escenario. Apagón (2022), la serie de Rodrigo Sorogoyen y otros directores, construye un mundo en el que la electricidad desaparece de pronto. No hay electricidad, pero tampoco hay red, gobierno, rutina. Cada capítulo aborda un derrumbe parcial: la escuela, el hogar, la violencia, la supervivencia. En The Trigger Effect (David Koepp, 1996), una pareja se ve atrapada en una espiral de desconfianza y miedo tras un corte eléctrico prolongado. Blackout (Larry Fessenden, 2022) explora el apagón como ambiente propicio para la licantropía, pero también para mostrar qué sucede cuando la tecnología ya no protege, sino que falla.

La electricidad no es un lujo moderno: es el sistema nervioso de nuestras sociedades. Sin ella, la cadena alimentaria se interrumpe, las comunicaciones se caen, los hospitales no funcionan, los cuerpos se congelan o se recalientan. Pero el apagón también desvela la fragilidad de una civilización que ha delegado su autonomía a una energía invisible. ¿Hasta qué punto somos capaces de vivir sin red? ¿Cuánto de nuestra libertad depende de estar siempre enchufados?

Hay novelas que imaginan ese mundo posteléctrico. En The Road (Cormac McCarthy), la oscuridad no es sólo literal: es moral, física, total. En Station Eleven (Emily St. John Mandel), una pandemia borra la civilización, pero deja espacio a una troupe de teatro que recorre Norteamérica representando a Shakespeare. No hay electricidad, pero hay arte. No hay luz, pero hay relato. Y quizá ahí esté la cuestión: ¿qué queda cuando se apaga todo?

Porque, aunque nos pensemos universales, hay millones de personas que viven al margen del sistema eléctrico global. Comunidades rurales, pueblos indígenas, zonas de guerra o pobreza extrema. La vida sin electricidad no es un apocalipsis: es la realidad cotidiana para muchos. ¿Qué mirada proyectamos cuando asumimos que la falta de luz equivale al colapso? ¿No revela eso cierto sesgo, cierta arrogancia tecno-occidental?

El apagón, más allá del susto, puede ser también una grieta en la rutina. Una posibilidad de pensar la energía no como un derecho automático, sino como una elección política, técnica y cultural. ¿Qué tipo de energía queremos? ¿Para quién? ¿A qué precio?

Durante ese breve lapso sin electricidad recordamos que la red es frágil, que nada garantiza su continuidad y que eso que damos por hecho —la luz, los datos, el agua caliente, la conexión— es, en realidad, un pacto vulnerable. Tal vez el apagón ya haya pasado. Pero, en cualquier caso, la tinta de un libro no se apaga. La pintura de un cuadro, tampoco. Y el cerebro, cuando piensa, sigue encendido.

ARTE “COMERCIAL”

Cada vez son más frecuentes las propuestas que desbordan los espacios habituales del arte. Y no por capricho, sino por necesidad. Porque la experiencia cultural también merece suceder en otros lugares, fuera del circuito institucional. Por ejemplo, en los comercios. Esa es la apuesta de 150 gramos Dendaz Denda, donde una serie de tiendas de Gasteiz se convierten en pequeños escenarios efímeros para piezas breves de teatro, danza o performance. Intervenciones ligeras, directas, que se insertan en la vida del barrio como una interrupción amable. Como una invitación.

No son decorados, ni acciones de escaparate: son irrupciones escénicas en espacios cotidianos. Una librería, una tienda de ropa o un estudio fotográfico se convierten, por un rato, en otra cosa. El mostrador hace de escenario, el público se acomoda entre estanterías. La experiencia es directa, inesperada, y, por eso mismo, más viva. El espectador no se acomoda en una butaca: se acerca, se asoma, forma parte. Es una propuesta que altera el ritmo de lo cotidiano, convierte el paseo en deriva, y recupera algo que muchas veces el arte institucional pierde: la capacidad de estar donde no se le espera.

El comercio, en este caso, no solo acoge una obra. Forma parte de ella. Y ahí reside una de las claves: en romper la separación entre lo que se considera un lugar legítimo para el arte y lo que no. No se trata de “decorar” lo urbano, ni de generar valor añadido, sino de generar fricción. En ese cruce, el arte no se adapta: se filtra, interrumpe, convive.

En otro registro, pero con una intención complementaria, se sitúa Anglo, la nueva convocatoria de Zas Kultur. Aquí no hay escena en directo, sino arte visual expuesto en el escaparate de su sede: un antiguo local comercial en el barrio de Zaramaga. Una convocatoria abierta que propone trabajar con el espacio desde dentro hacia fuera, sabiendo que lo que se muestra dialogará con lo urbano, lo comercial y lo social. La obra está ahí, al paso, accesible sin horario ni ceremonia. Se ofrece a quien camina, a quien vuelve del trabajo, a quien espera el autobús. Como escribía el artista Hans Haacke, “las obras no existen aisladas, sino en relación con el contexto en que se insertan”. En Anglo, ese contexto es el barrio: sus trayectos, sus ritmos, sus gestos automáticos interrumpidos por una imagen inesperada. Y como en 150 gramos, la ciudad se convierte en mediadora.

Lo interesante de estas propuestas —y de otras que eligen estar donde no se espera el arte— no es solo que salgan a la calle. Es que lo hagan sin suavizar su presencia. No como espectáculo, ni como estrategia de dinamización, ni como gesto amable. Sino como gesto crítico, a veces incómodo, pero siempre permeable. Una forma de estar en lo real sin diluirse. De proponer otras maneras de mirar lo común.

El arte entra en espacios comerciales, sí. Pero no como ornamento. Entra como pregunta. Como posibilidad. Como modo de repensar lo que damos por hecho.

INOPORTUNA

El pintor que pinta a diario —sin seguir estrategias de visibilidad— se ha vuelto una rareza en el panorama artístico actual. Es el caso de Gustavo Almarcha, artista de nuestra ciudad, que ha mantenido una práctica constante durante décadas, ajena a las modas, los mercados y las legitimaciones externas. Lo suyo no es solo una cuestión de método: se trata de una forma de estar en el mundo, de resistir desde el margen, de seguir afirmando —con el cuerpo y con la materia— que el arte no necesita ruido para ser contundente.

Hay trayectorias artísticas que no encajan fácilmente en los relatos oficiales. La de Almarcha (Miranda de Ebro, 1953) es una de ellas. Su pintura, lejos de los discursos dominantes, ha seguido un camino propio, obstinado, fiel a una necesidad que es tanto vital como artística. “Pinta desde siempre”, dice. Y lo sigue haciendo cada día. Esa insistencia —esa obstinación diaria con el cuerpo, el trazo, la materia— no es solo un modo de trabajar: es una forma de resistencia. Contra la muerte, contra el olvido, contra la indiferencia.

Y el jueves de la semana que viene, Gustavo Almarcha inaugura Inoportuna en Zas Kultur.

Inoportuna recoge bien la condición que atraviesa toda su obra: la inoportunidad no como torpeza, sino como dignidad. No llega cuando se la espera, ni responde a demandas externas. Se presenta con todo su peso, con sus cuerpos densos, sus gestos torcidos, sus formas que no buscan agradar ni explicar. Pintura que se impone, no que se ofrece.

El cuerpo humano es el centro absoluto en la obra de Almarcha. Más que un tema, es una obsesión que atraviesa décadas. Figuras deformadas, solitarias, convulsas. Un cuerpo que nunca está en calma, que no se representa como ideal, sino como campo de batalla emocional. Y dentro de ese cuerpo, la cabeza: núcleo expresivo, foco de angustia, zona crítica. La cabeza como fragmento que lo dice todo, como contenedor de la violencia interna. Almarcha ha pintado cabezas desde siempre, y en ellas se concentran muchas de las preguntas que su pintura no verbaliza, pero lanza como un puñetazo.

Esta exposición, comisariada por Zas Kultur, no es un paréntesis ni un regreso. Es la continuidad de una práctica coherente. Hace cinco años, Almarcha clausuró la antigua sede de Zas con Buruak, centrada en esa serie de cabezas, e inauguró la nueva con Buruak #2. También entonces decía que no le gustaba hablar de lo que hacía, que estaba claro lo que había. Y sigue estándolo: su pintura no necesita traducción.

Como ya ocurría en la muestra Hard del Centro Cultural Montehermoso en 2015, la pintura de Almarcha se sostiene en la ausencia de complacencia. Lo angustioso, lo desbordado atraviesan unas obras que no buscan respuesta, sino presencia.

Gustavo Adolfo Almarcha nunca ha sido oportuno. Quizá por eso su pintura sigue importando. Porque insiste. Porque persiste. Porque, en un tiempo saturado de ruido, su gesto sigue diciendo lo esencial: aquí está el cuerpo, aquí está el miedo, aquí sigue la vida

CAFÉ PARA TODOS

En los últimos años ha cobrado fuerza un discurso que defiende la necesidad de democratizar la producción artística. Desde ciertos estamentos culturales se repite que cualquiera puede —y debe— hacer arte. Bajo esa lógica, la figura del artista pierde su especificidad y su práctica queda reducida a una más entre múltiples formas de expresión o entretenimiento.

Pero no todo el mundo es artista. Y asumirlo no es excluir, sino reconocer una realidad. Tampoco todo el mundo es físico, ni matemático, ni arquitecto. La capacidad de hacer cálculos complejos, diseñar una estructura habitable o formular una hipótesis científica requiere formación, método, experiencia y una forma particular de pensar. Con el arte sucede lo mismo.

El arte no se improvisa. Las obras que permanecen —una novela que conmueve décadas después, una película que plantea preguntas incómodas, una pintura que altera la mirada— no son fruto del azar ni de la mera expresión personal. Son el resultado de una práctica exigente, sostenida en el tiempo. El talento artístico no es un mito romántico, es una capacidad que se educa, se afina, se sostiene.

Confundir arte con cualquier forma de autoexpresión desdibuja su papel como lenguaje cultural y político. Se convierte al artista en animador, en decorador, en mediador. Y se promueve una igualdad superficial que, en lugar de ampliar derechos, desprofesionaliza el campo. Se deja de apostar por quienes realmente pueden generar sentido, crítica o emoción con su obra.

Frente a esta deriva, conviene recuperar una posición clara: el arte no necesita ser democratizado en su producción, sino en sus condiciones de acceso. Lo que se debe garantizar es que cualquier persona, sin importar su origen, pueda desarrollar su talento si lo tiene. Eso implica becas, formación pública, espacios de trabajo, acompañamiento. No se trata de repartir pinceles, sino de generar condiciones reales para que surjan artistas capaces de pensar y conmover.

Apoyar el talento no es elitista. Es una decisión política y cultural. Significa entender que el arte no es una actividad decorativa, sino una forma de conocimiento y de intervención en lo real. Y que quienes lo ejercen con seriedad y riesgo merecen ser reconocidos y sostenidos. Como se hace con los físicos, los matemáticos o los ingenieros.

Si se quiere una sociedad que valore el arte, hay que defender a quienes lo producen. No para colocarlos por encima de nadie, sino para evitar que se diluyan entre discursos que, en nombre de la inclusión, vacían de sentido aquello que dicen defender.

Las gestorías deben abandonar el "café para todos", esa lógica bienintencionada que reparte recursos sin distinguir entre procesos artísticos rigurosos y prácticas autoexpresivas. No todo vale. Asumirlo es un acto de responsabilidad, no de exclusión. Defender el arte implica tomar decisiones difíciles, priorizar la calidad, sostener trayectorias, valorar el riesgo, acompañar la profundidad. Sin exigencia, no hay cultura que resista.

BINOMIOS PENDIENTES

Una de las debilidades estructurales del ecosistema cultural de Gasteiz es la escasa existencia de proyectos coconstruidos entre instituciones públicas y agentes independientes. Más allá de las políticas de subvención —que en el mejor de los casos permiten sostener determinadas iniciativas autónomas—, son pocos los ejemplos en los que se detecte una voluntad real de pacto, diálogo y corresponsabilidad entre quienes diseñan la política cultural y quienes la habitan desde la práctica cotidiana.

Esta carencia no es reciente. Tiene raíces en una concepción de la cultura basada en compartimentos estancos, donde cada parte cumple su función sin apenas interacción. Las instituciones gestionan, los colectivos ejecutan, y el marco de relación es casi siempre unidireccional: convocatorias unas cuantas, y convenios unos pocos. Se habla de colaboración, pero rara vez se construyen procesos compartidos desde el origen.

En el contexto local, buena parte del esfuerzo público se vuelca en el respaldo a festivales. Muchos de ellos también compiten en el sistema de ayudas. Pero los festivales, aunque puedan cumplir un papel de visibilización o animación puntual, no nutren el ecosistema artístico de forma sostenida. No generan empleo estable, ni infraestructura, ni oportunidades para la creación a medio plazo. Suelen estar más vinculados a la programación que a la producción. Lo que falta es estructura, continuidad y una mirada estratégica que vaya más allá de esos planes estratégicos que funcionan bien sobre el papel, pero que rara vez se traducen en acciones concretas.

En ciudades próximas, el panorama cambia. En Bilbao, por ejemplo, el Centro de Producción BilbaoArte —dependiente del Ayuntamiento— ha sabido vincularse con el tejido artístico mediante acuerdos estables. Incluso iniciativas como ZAWP —surgidas desde la autogestión— han terminado integrándose en estrategias municipales sin perder del todo su carácter experimental.

En Gasteiz, sin embargo, cuesta encontrar ejemplos similares. Y no es solo una cuestión de recursos, sino de voluntad política y confianza mutua.

El resultado es un tejido cultural más frágil, con menos capacidad para innovar, crecer o consolidarse. Cada colectivo, cada artista, funciona en paralelo, sin un marco que favorezca la articulación. La administración, por su parte, sigue entendiendo la cultura como un catálogo de actividades a contratar o subvencionar, en lugar de como un sistema vivo que requiere cuidado, escucha y tiempo.

No se trata de imitar modelos foráneos ni de romantizar la cooperación. Se trata de generar mecanismos que permitan que la relación entre lo institucional y lo independiente no se limite al trámite administrativo. Hay que repensar los modos de hacer juntos, explorar fórmulas que reconozcan el valor del conocimiento situado, del trabajo en red, de la iniciativa ciudadana.

Solo así podremos construir una cultura local menos precaria, más densa y más relevante.

LUCARINI

La reciente sentencia que anula la licencia de rehabilitación del edificio de la calle Santiago, números 55-57-59, no es solo una victoria jurídica del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro en Álava. Es también —y sobre todo— un nuevo síntoma de una enfermedad cultural que se extiende por el territorio alavés: una preocupante indiferencia hacia todo lo que huela a cultura, a arte.

El caso es sencillo de entender, aunque complejo en sus implicaciones: el Ayuntamiento de Gasteiz concedió una licencia para intervenir un edificio emblemático sin exigir lo que la ley marca con claridad: que esa transformación estuviese firmada por un arquitecto. El resultado no fue una reparación puntual, se eliminó su reconocible envolvente metálica roja y, de paso, su escultura de Joaquín Lucarini. Nada de esto pareció importar a quienes dieron luz verde a la operación.

La justicia, en un fallo lleno de sentido común, ha recordado que lo ejecutado no es una mera obra de mantenimiento, sino una nueva arquitectura. Una que borra de un plumazo una pieza singular de la ciudad, proyectada en 1967 por José Antonio Pérez Enciso, cuya fachada de color rojo funcionó durante años como tarjeta de presentación de la ciudad para quienes llegaban desde el sur. Hoy, esa tarjeta ha sido destrozada, deglutida, y sustituida por otra anodina e insulsa.

La cuestión, sin embargo, va más allá de lo arquitectónico. Lo que subyace aquí es una actitud institucional (y social) profundamente instalada en Álava: la cultura sigue ocupando un lugar marginal. No se valora, no se cuida. En este caso, la arquitectura, como la escultura pública o el patrimonio moderno, es percibida como un obstáculo para la eficiencia, como un adorno caro o innecesario, cuando no como una molestia. Todo se reduce a rendimientos, certificaciones, números y, si acaso, un acabado “moderno” que encaje con la estética generalista del momento. Lo singular molesta. Lo artístico incomoda.

El edificio de la calle Santiago no es solo una fachada que desaparece. Es una advertencia. Porque cuando una sociedad permite que sus referentes artísticos sean transformados o eliminados sin criterio, sin proyecto, sin debate, está diciendo algo de sí misma. Está dejando claro que la cultura no le importa. Que el arte le resulta ajeno. Que la sensibilidad artística, cultural, humanista… no forma parte de sus prioridades.

Y eso es lo verdaderamente alarmante: que este caso u otros no escandalicen más. Que no estén en el centro de la conversación pública. Que no haya una mínima exigencia ciudadana de cuidado hacia lo que hemos construido entre todos.

Una ciudad, un territorio, cuando deja de prestar atención a la cultura, al humanismo, al pensamiento, es que no funciona. Si la cultura es el envoltorio de una sociedad y ese envoltorio no se cuida, significa que esa sociedad no marcha. Y si además se aplaude su destrucción bajo la excusa de la eficiencia, entonces lo que falla no es solo el envoltorio, sino lo que hay dentro.

CALIDAD

La calidad en el arte es un terreno incierto. No hay fórmulas seguras que la garanticen. Sin embargo, todos hemos sentido la certeza de estar frente a algo valioso, algo que nos interpela o desafía. ¿Cómo se distingue una obra de calidad de otra que solo cumple su función?

El mercado cultural no es un indicador fiable. Un bestseller puede ser irrelevante y una película taquillera, olvidable. También ocurre lo contrario: hay obras maestras que nunca fueron reconocidas en su tiempo. Si la calidad no depende del número de espectadores ni de las ventas, ¿en qué consiste? Una pista posible está en su capacidad de resistencia: lo que sigue generando diálogo y relecturas. Pero la permanencia tampoco es suficiente. Hay modas que se estiran artificialmente, mientras que otras obras clave fueron redescubiertas siglos después.

El juicio sobre la calidad del arte tampoco puede ser solo individual. La idea de que “para gustos están los colores” es demasiado cómoda. No todo vale. Un buen libro no es solo una historia atractiva, sino que está narrado con una voz singular que nos hace ver el mundo desde otro ángulo. Una buena película no es solo entretenimiento: es la unión entre guion, puesta en escena, dirección y montaje, funcionando con precisión.

El valor de una obra está en su capacidad de comunicar algo que no sabíamos que necesitábamos oír. No es solo una cuestión técnica: hay obras impecables que son meros ejercicios de habilidad y, en cambio, hay otras formalmente imperfectas que poseen una fuerza innegable. La calidad tiene más que ver con la profundidad de la exploración y la honestidad del proceso. Un artista que se acomoda en los clichés puede lograr éxito, pero no creará algo que importe con el tiempo.

Aquí entra otra dimensión: la del riesgo. La calidad muchas veces implica una toma de posición, una incomodidad. Un libro que desafía su forma, una película que subvierte expectativas, una pintura que no busca agradar, sino interpelar. Lo que no corre riesgos se desgasta rápido. El arte que solo se ajusta a lo esperado no es capaz de abrir una grieta en nuestra percepción.

Por supuesto, la calidad tampoco se impone por decreto. No basta con que una élite lo decida. Pero tampoco puede reducirse a lo que el público consume en masa. La educación del gusto es un proceso, y a veces lo más valioso no es lo que se digiere de inmediato, sino lo que nos exige un esfuerzo. Una obra de calidad no se agota en la primera mirada: vuelve, resuena, crece con el tiempo.

Podemos disfrutar de una película entretenida, pero si tiene calidad, el disfrute se amplía. Por eso es importante educar el gusto, aprender a distinguir los buenos platos.

No hay una sola respuesta sobre qué define la calidad, pero sí algunas señales: la originalidad, la intensidad de su enfoque, el modo en que resiste el tiempo y su capacidad para generar nuevas preguntas. Lo importante no es si una obra vende mucho o poco, sino si deja huella, si expande lo posible. Y eso no abunda.

IMAGINARIUM LAB

“Sólo los niños saben lo que buscan”, escribía Antoine de Saint-Exupéry en El Principito. Pero en la cultura adulta, la voz de los más pequeños es a menudo desechada. Se les considera aprendices, en proceso de maduración, como si aún no estuvieran listos para aportar algo al mundo. Sin embargo, su forma de mirar el presente está despojada de cinismo, prejuicio o convenciones establecidas. Son exploradores de lo inmediato, observadores sin el lastre de la costumbre, y en esa capacidad de asombro reside su lucidez.

Con esta idea, Zas Kultur ha puesto en marcha un proyecto anual con un enfoque genuinamente educativo: Imaginarium Lab. Un laboratorio que se construye sobre una certeza: los jóvenes no son recipientes pasivos del conocimiento, sino agentes de cambio. No hay que esperar a que “sean el futuro”, porque ya están aquí, con sus preguntas afiladas, con su forma irreverente de entender el mundo y su impulso para transformarlo. Este espacio de imaginación les proporciona las herramientas para canalizar esa energía en proyectos que cuestionan, expanden y desafían la cultura establecida.

“Solo es imposible aquello que nunca se intenta”, decía Alicia mientras atravesaba el País de las Maravillas. Con esta premisa, cada viernes de 18:00 a 20:00 y cada sábado de 12:00 a 14:00, en el espacio cultural Zas Kultur, cualquier chaval de 10 a 17 años que quiera desarrollar su potencial puede hacerlo, previa inscripción, en un laboratorio donde el arte no es un ejercicio formal ni un pasatiempo escolar, sino una metodología de pensamiento y acción. No se les instruye para replicar modelos, sino para desmontarlos, reconstruirlos y generar otros nuevos. Desde el análisis del turismo hasta la reinvención del dinero, desde la exploración de la ciudad como un escenario de ficción hasta la creación de micro-museos portátiles o el diseño de un escape room, en Imaginarium Lab se trabaja con la certeza de que la creatividad no es una habilidad decorativa, sino una herramienta para intervenir en la realidad.

Mientras el mundo adulto insiste en establecer límites, en definir lo posible y lo imposible, estos jóvenes trabajan en otra dirección: cruzan disciplinas, mezclan formatos, imaginan, proyectan y proponen lo inesperado. No están preocupados por la utilidad inmediata de sus ideas, sino por su capacidad de abrir caminos. En este sentido, su lucidez no radica en una supuesta pureza infantil o adolescente, sino en la ausencia de las barreras autoimpuestas que tantas veces limitan la imaginación y la creatividad de los adultos.

Imaginarium Lab no es una actividad extraescolar ni un programa educativo convencional. Es un laboratorio que reivindica el derecho de los más pequeños a pensar el mundo y transformarlo desde ahora. Y es un recordatorio de que la innovación no siempre viene de quienes acumulan años de experiencia, sino de quienes, como Peter Pan, aún recuerdan cómo volar.

IMAGINARIO TRUMP

Estados Unidos no es solo un país, es una narrativa. Durante más de dos siglos, ha construido una historia de sí misma en la que se presenta como la nación de la libertad, la potencia que, con todas sus contradicciones, ha alardeado de defender ciertos valores universales. Esta autoimagen no ha sido solo un ejercicio político, sino también un esfuerzo cultural sostenido, alimentado por el cine, el cómic, la literatura y la televisión. En ese relato, la figura del presidente ha encarnado el liderazgo y la integridad.

Sin embargo, la irrupción de Donald Trump ha roto ese imaginario. Su presidencia representa una anomalía en la forma en que la cultura estadounidense ha retratado a sus líderes. No es el presidente idealista de Caballero sin espada (1939), donde James Stewart interpreta a un joven senador que desafía la corrupción con la fuerza de sus principios. Tampoco se parece a los presidentes heroicos de Independence Day (1996) o Air Force One (1997), líderes que toman las riendas en momentos de crisis y luchan activamente por su país.

Incluso cuando el cine ha mostrado presidentes cínicos o corruptos, lo ha hecho dentro de narrativas que refuerzan la importancia de la ética en el poder. En Todos los hombres del presidente (1976), el escándalo de Watergate prueba que la democracia estadounidense puede sobrevivir a sus propios errores. En Nixon (1995), Oliver Stone muestra a un presidente lleno de sombras, pero también a un hombre trágico, prisionero de sus ambiciones.

Trump, sin embargo, escapa a estos modelos. Su mala educación, su desprecio por los intelectuales y las minorías, su liderazgo basado en eslóganes vacíos, insultos y teorías conspirativas, no encajan en el imaginario tradicional de la solemnidad presidencial. Su llegada al poder representa una fractura en la cultura del país, un punto en el que la realidad y el mito estadounidense entran en conflicto.

Pero la cultura tiene su propia inercia. Ahí es donde entran ficciones recientes como Día Cero, la serie protagonizada por Robert De Niro, que encarna la antítesis del trumpismo. De Niro interpreta a un expresidente que, lejos de la demagogia y el populismo, representa la responsabilidad y la decencia. No es un héroe de acción ni un político impoluto, pero su liderazgo se basa en la reflexión y la ética, algo que el cine y la televisión han defendido como esencia de la presidencia estadounidense.

El choque entre Trump y el imaginario presidencial no es solo una cuestión política, sino cultural. No es el presidente idealista, el pragmático con dilemas morales ni el cínico que se enfrenta a sus propios demonios. Es, más bien, una anomalía que la cultura estadounidense, con su peso y su propia lógica, terminará reubicando en la categoría que le corresponde.

Si algo ha demostrado el cine es que los mitos pueden tambalearse, pero también reconstruirse. Y si ese relato ha sobrevivido a crisis políticas, guerras y escándalos, también será capaz de digerir y expulsar la era Trump.

GERRA ETA DENBORA: DECRECIMIENTO

La exposición Gerra eta denbora: decrecimiento, en la sala Amárica, podría subtitularse "o cuando el arte pierde su batalla", pues ninguno de los artistas u organizadores ha recibo honorarios por su trabajo.

Se presenta como una muestra militante (pero no en el arte), donde los artistas exponen para rechazar la guerra, el gasto armamentístico y la precarización de la vida. Sin embargo, tras la contundencia de su mensaje, aflora una contradicción preocupante: el papel del artista en una estructura que, mientras se reviste de compromiso, perpetúa la devaluación de su trabajo.

Se reivindica la paz, pero se normaliza la gratuidad del arte. Se denuncia la precarización laboral en sectores industriales, mientras se asume que los artistas pueden participar sin pago. Se genera conciencia sobre la destrucción de recursos, pero no se cuestiona la lógica que permite que una exposición se sostenga sobre la colaboración desinteresada de sus creadores. Como si la precariedad en el arte no fuera también síntoma de esas mismas dinámicas que se combaten en esa muestra.

La guerra que estos artistas han perdido es la de la dignificación de su trabajo. Sus gestores destacan el número de participantes, como si la cantidad de artistas fuese sinónimo de impacto. Sin embargo, una exposición no se mide por su número de artistas, así como la calidad artística no depende solo de su temática. El arte comprometido no puede reducirse a consignas ni medirse en cifras.

En la misma línea, la organización resalta la cantidad de visitas: más de mil en una semana. Un dato con el que pretenden desmontar la argumentación de nuestra Diputación sobre el cierre de la sala Amárica por "escasez de visitas", cifradas en 4.000 al año. Sin embargo, este argumento es falaz, pues la valoración de un espacio expositivo no puede reducirse a un conteo de visitantes sin considerar su labor cultural y el impacto en el sector local del arte. Usar cifras como justificación para cerrar o mantener abierto un espacio es no entender que una sala expositiva no es un supermercado.

El problema no es la politización del arte, sino la instrumentalización del artista. Si esta muestra quiere interpelar a la gobernanza para cambiar el rumbo de la industria armamentística, debería empezar por señalar a los gestores culturales que exigen activismo sin pago. No se trata de pedir subvenciones, sino de rechazar la lógica de que el arte subsista en los márgenes del sistema, dependiendo siempre de la militancia y el voluntarismo. Los artistas también son trabajadores culturales y tienen derechos que deben respetarse.

Decir "no a la guerra" es sencillo. Decir "no al arte gratuito" en un contexto donde se da por sentado que el compromiso debe ser altruista es más complejo. Sin embargo, es una batalla que el arte debe librar si no quiere convertirse en un vehículo discursivo sin peso ni exigencia. De lo contrario, el mensaje quedará sepultado por la precariedad de quienes lo sostienen.

PAISAJES ESCENIFICADOS

Las fotografías del fotógrafo holandés afincado en Gasteiz, Gert Voor in’t Holt, se exponen desde ayer en Zas Kultur bajo el título Paisajes iluminados. En ellas, fundamentalmente, el artista cuestiona la relación entre la imagen fotográfica y el espacio representado. Con un gesto entre la arqueología visual y la instalación lumínica, el artista holandés transforma enclaves abandonados en escenarios que oscilan entre lo documental y lo teatral. Sus imágenes no solo registran un territorio, sino que lo transforman a través de la luz, que funciona como herramienta y protagonista a la vez.

Voor in’t Holt despliega un sistema de iluminación que no solo permite capturar escenas nocturnas con precisión, sino que también se integra en la composición. Lejos de ser un simple recurso técnico, la luz se convierte en una escultura dentro de la imagen, generando una estructura que separa el paisaje de su representación. Así, cada fotografía muestra su propio artificio: no solo observamos un entorno iluminado, sino también el mecanismo que lo ilumina, revelando el proceso detrás de la captura.

El resultado es una suerte de estudio fotográfico transportado a espacios rurales, donde la frontera entre lo natural y lo artificial se difumina. Voor in't Holt escoge localizaciones intervenidas o abandonadas por la actividad humana: presas en desuso, caminos interrumpidos, trincheras antiguas. Estos lugares, marcados por su ambigüedad funcional, quedan subrayados por la intervención lumínica, que introduce un contraste entre la oscuridad y una geometría de luz escultórica. Este diálogo entre forma y vacío, presencia y ausencia, refuerza la tensión entre documento y escenificación.

El artista muestra cómo el paisaje no es algo fijo, sino que cambia según cómo se mira o ilumina. Al agregar luz de manera intencionada, transforma la percepción del entorno, haciendo notar detalles que de otro modo podrían pasar desapercibidos. En lugar de crear una escena artificial como en el cine, deja visible su intervención, provocando una sensación de sorpresa y haciendo que el espectador se pregunte sobre la realidad del lugar.

Si en series anteriores como Cityscapes o Lightscapes ya cuestionaba la relación entre la imagen y su referente, en Paisajes iluminados el proceso se radicaliza: no hay manipulación digital, pero sí un desplazamiento del estudio al paisaje, del laboratorio a la escena. Cada fotografía se convierte en el registro de una acción: una instalación efímera de luz en un territorio que, de otro modo, permanecería en penumbra. Esta intervención no solo transforma la percepción del lugar, sino que lo convierte en un espacio simbólico, donde iluminar es una forma de leer el territorio.

En un tiempo en que la imagen fotográfica se enfrenta a su disolución en la sobreabundancia digital, Paisajes iluminados plantea una pregunta esencial: ¿cuál es la distancia entre ver y construir lo que se ve?